Врубель — не только ярчайшая в пластических искусствах, но и глубочайшая в художественной культуре в целом фигура. Через его творчество и в самом этом творчестве народно-фольклорные основы сливаются с характерными для символистов романтическими идеями пересоздания мира творчеством. Творчество Врубеля охватывает различные пластические виды и жанры, самые разнообразные материалы — акварель, масло, фреску, майолику, бронзу, художественную ткань, различные материалы театральных декораций и костюмов. Его работа цветом на плоскости, в объеме и пространстве говорит об универсальности художника, в которой, как и в универсальности мастеров Возрождения, концентрировался, осуществлялся и моделировался процесс многопланового взаимодействия и взаимовлияний различных видов и жанров искусства. Доминирующим влиянием в этом сложном процессе было влияние живописи и ее основного выразительного начала — цвета, что и проявилось в театральном синтезе и живописности его полихром- ной скульптуры.
Говоря о Врубеле, нельзя отвлечься от той углубленной духовности, которую несло его искусство, духовности, роднившей его с Блоком и концентрировавшей в себе всю напряженность, а подчас и трагедийность духовных исканий рубежной эпохи. Мифологич- ность, космическая символичность и монументальность его образов, принимающая в «Поверженном» характер монументальной трагедии, смелость его фантазии и решительное преобладание художественного вымысла не могли вместиться ни в рамки жизнеподобной передвижнической формы, ни в границы изысканной декоративной стилизации мирискусников, которым Врубель отдал определенную дань. Его обобщение натуры было неведомо для живописи Нового времени. Конструирование формы изнутри путем ее ограничения плоскостями, самоценность цветового пятна, всей фактурно-цветовой поверхности живописного слоя стали методом построения нового живописного мира — в станковой картине и монументальном панно, каминных и печных майоликах, поли- хромной скульптуре, мире цвета на сцене и в реальном интерьере со всем его предметным убранством, театральным плафоном или занавесом. Новаторство Врубеля в области формы, несомненно, связано и с его глубочайшими духовными устремлениями, и с самим процессом многостороннего, универсального пластического творчества.
С именем Врубеля связана деятельность Абрамцевского и Та- лашкинского кружков, занимавших важное место в русской культуре рубежа веков. Тенденция к народности, былинности творчества вдохновляла Васнецова и Поленову, Врубеля и Римского-Корсакова по-разному. Очарованные неисчерпаемым материалом собственных этнографических экспедиций, сформировавших настоящий музей национального прикладного искусства, Васнецов и Поленова целенаправленно следуют народной традиции, сознательно отбирая те или иные мотивы и формы, воспроизводя орнамент, предметы и изображения в живописи и графике, рисунках для вышивки, деревянной резьбы. Врубель пытается постигнуть синтетичность народного искусства, человечески художественную цельность анонимных авторов-творцов. Вдохновленный цельностью народного мастера, Врубель персонифицирует в себе тип художника, разрывающего путы специализации. Это стало характерным для многих художников, работавших в мастерских Абрамцева и Талашкина, и воплощало в себе высший тип художника, сформулированный символистской эстетикой, наследующей в этом вопросе эстетике романтизма.
Многозначна роль мастерских Абрамцева и Талашкина, руководимых Поленовой, Врубелем и Малютиным, в развитии взаимодействия искусств в художественной культуре рубежной эпохи. Тут произошел подрыв того пренебрежительного отношения к при- кладному искусству как искусству «второго сорта», которое было порождено и культивировалось Академией художеств. Здесь наметились и некоторые реальные пути возрождения различных видов и жанров декоративного искусства. В непосредственном дружеском творческом контакте здесь консолидировались художественные силы России в лице Репина и Васнецова, Поленова и Серова, Врубеля и Коровина, Поленовой, Малютина, Сомова, Головина, Рериха.
Плодотворность обращения к прикладному искусству ряда крупнейших живописцев сказалась не только в том могучем импульсе, который получили от живописи декоративно-прикладное и монументальное искусство. Взаимно плодотворно было и обогащение живописи, главным образом театральной и монументальной, декоративностью цвета и композиции, остротой и глубиной постижения целостности народного искусства, архитектоничности его построения.
Общий, чрезвычайно насыщенный процесс взаимного влияния искусств рубежа веков включил в свою сферу и архитектуру. Модерн в его национально-романтическом преломлении 1890-х гг. испытывает влияние уже обновлявшегося с 1880-х гг. изобразительного и прикладного искусства, непосредственно — художников «мамонтов- ского» кружка. Ведущий представитель русского модерна Ф. Шех- тель прямо называет В. Васнецова своим учителем. С первого своего этапного произведения — особняка 3. Г. Морозовой на Спиридоновке (1893), Шехтель выступает в сотрудничестве с Врубелем, который пишет серию панно, создает скульптуру, витраж. Еще три года Врубель остается неизвестным России (до Нижегородской выставки 1896 г.), а Шехтель работает в непосредственном контакте с художником, творчество которого стало самым ярким и самым глубоким пластическим воплощением драматической противоречивости, рубежности эпохи и ее духовных поисков.
Врубелевские произведения не могли жить в бесцветном или колористически хаотичном, неорганизованном пространстве. Ансамблевая цель, задача художественного синтеза заставляет зодчего решать все пространствоформирующие элементы в цвете, придавать важное значение соотношению фактур различных поверхностей в одном или различных материалах. Чувство материала, которое столь любовно возрождают мамонтовцы и талашкинцы в прикладном искусстве и мирискусники — в графике, переходит в архитектуру. Таким образом, цветоформирование в архитектуре, ставшее отличительной особенностью стиля модерн, стимулируется и инициируется с двух сторон: со стороны изобразительного искусства и со стороны прикладного. Влияние этих двух различных родов, включающих ряд видов и множество жанров пластических искусств, на архитектуру происходит на двух различных уровнях: во- первых, формообразования и стилеобразования, во-вторых, создания многовидовой композиции.
Желание строить, создавать, а не только отображать и изображать, руководимое общим для модерна и символизма стремлением к пересозданию жизни, толкало многих живописцев рубежной эпохи не только к театрально-декорационному, монументальному и прикладном искусству, но и к проектированию для художественной промышленности и непосредственно к архитектуре. Ведущие ма- монтовцы и талашкинцы — В. Васнецов, В. Поленов, К. Коровин, С. Малютин, М. Врубель — известны и своими архитектурными проектами, и их реализацией. Множественное участие одних и тех же художников в самых разных областях художественной культуры и предметно-пространственного творчества способствовало стилевому сближению искусств, стилеобразованию модерна. И потому при всей кратковременности этого стиля он ярко проявился и в таких синтетических произведениях, как особняки Шехтеля или декорации Головина, и в отдельных книжных или журнальных заставках, светильнике, фарфоровой чашке или вазе.
Тенденция к мистифицированности, скрытости реального сюжета, смысла и значения вещи, явления, образа, характерная для поэзии символистов, будучи опрокинута на пластическое творчество, приводит к своеобразной нечеткости пластических жанров, к полифункциональности жанров и полижанровости предметов утвари, оборудования, архитектурно-скульптурного и живописного декора здания. Корни этих жанровых трансформаций и перевоплощений лежат в народном и средневековом искусстве, ставших для модерна историческим прообразом искомой целостности полезного и прекрасного, функционально-конструктивного и содержательноформального, прообразом искомого «соборного» синтеза всех искусств. Символистская по своей природе, скульптурная мистифи- цированность утилитарных предметов раннего модерна — вазы, настольной лампы, бра, торшера или чернильницы, являющиеся то цветком, то человеческой фигурой, птицей или зверем, полная интеграция конструктивных архитектурных элементов со скульптурным рельефом или живописью, уступает к 1910-м гг. выявлению и подчеркиванию конструкции, ее простоты и ясности.
Исследователи отечественной архитектуры конца XIX — начала XX вв. выделяют проблему синтеза архитектуры с изобразительным искусством как одну из важнейших и характерных именно для этого исторического этапа. Проблема синтеза традиционно связывается с композиционными проблемами архитектуры, конкретно — с ролью цвета и фактуры как композиционных средств, с принципами тектонической и ритмической взаимосвязи монументальнодекоративной живописи и скульптуры со стеной, объемом, пространством. Процесс стилеобразования, становления системы архитектуры модерна соотносится с проблемой синтеза как с кардинальным аспектом идейно-художественной программы, однако механизм перехода от программности к художественной реальности не выясняется, не анализируется. Поэтому представляется возможным и необходимым уточнить особую функцию синтеза архитектуры и пластических искусств в художественной культуре рубежной эпохи. Синтез искусств как программная цель архитектуры модерна, эстетики символизма, побуждая художников и архитекторов к многосторонней творческой деятельности тотального преображения красотой жизненного окружения во всех его компонентах, тем самым инициировал процесс взаимного влияния искусств друг на друга и, следовательно, процесс стилеобразования.
Лабораторией композиционного и стилистического единения всех пластических искусств, в процессе которого создавался временный образец художественно сформированной среды, своего рода идеал синтеза, стали многовидовые, многожанровые выставки журнала «Мир искусства», и в особенности «Выставка архитектуры и художественной промышленности нового стиля» в декабре 1902 — январе 1903 гг. в Москве и выставка «Современное искусство» в 1903 г. в Петербурге. Уже в первых выставках «Мира искусства», отличающихся от академических и передвижнических не только представительностью самых разнообразных пластических видов и жанров, но самой экспозицией — ее пространственной композицией, цветом, ритмом, освещением, драпировками, — производящей впечатление гармонической целостности, задавался эталон, образец новой поэтики интерьера. На выставках 1902 и 1903 гг., организованных по образцу венского, мюнхенского и берлинского Сецессионов и Дармштадтской выставки 1901 г., были показаны новые образцы мебели, работы абрамцевских и талашкинских мастерских и западных мастеров, а главное — реализованы проекты интерьерных ансамблей: «Столовая» А. Бенуа, Е. Лансере, «Будуар» Л. Бакста, «Чайная комната» К. Коровина, «Теремок» А. Головина, «Лестница» И. Грабаря.
По существу, программное стремление к синтезу послужило импульсом для возрождения в России рубежной эпохи монументального и прикладного искусства, полихромии в скульптуре. Однако реальное развитие и синтеза, и монументального искусства сковывалось отсутствием широкой общественной заинтересованности и поддержки, кустарностью художественного производства, отсутствием профессиональной специализации в области монументального искусства в художественной школе. Глубоким проникновением в существо реального художественного процесса и социокультурной ситуации отличается свидетельство И. Грабаря: «Театр в наши дни — единственная область, в которой художник может еще мечтать о большом празднике для глаз, в котором есть, где раз- вернуться его воображению» . Осознавая тотальность задачи синтеза искусств, художники видят возможность ее реализации лишь в театре. Очевидным подтверждением этой осознанности является тот факт, что расцвет театрально-декорационного искусства рубежа веков обязан тем же Васнецову и Коровину, Врубелю и Головину, Малютину и Рериху, Бенуа и Баксту, которые активно участвовали в возрождении монументального и прикладного искусства и во всех попытках их синтеза с архитектурой — во временных выставочных ансамблях или реальных постройках. Театральный синтез рубежной эпохи был, конечно, и самоценен, но это была и единственная возможная форма монументального решения пространства. Эта форма синтеза искусств — наиболее близкий прообраз, модель того всеобщего синтеза искусств, неотъемлемой составляющей которого является синтез архитектуры со всеми пластическими искусствами.
Живописная стихия, неизменно торжествовавшая в поисках театрального синтеза, начиная с Коровина и Врубеля, получившая в работах мирискусников изысканную линейно-графическую и цвето-плоскостную образную интерпретацию, снова захлестнула сцену в импровизационном колоризме Сапунова и декоративной мощи лубочно-иконной живописи Гончаровой. С середины 1910-х гг. эта живописная стихия начинает уступать место объемно-пространственной организации сцены — простейшим объемным конструкциям, соотносимым с объемно-скульптурными качествами человеческого тела, пространственностью сцены.
Процесс архитектурализации театральной декорации, обнажения ее конструктивного скелета, при определенной отодвинутости проблем цвета на второй план, подчинения их объемной и пространственной форме, отвечал не только изменившимся потребностям театральной режиссуры. Немалое влияние на изменение доминанты театрального синтеза оказало и развитие архитектуры, усиление в ней рационального начала, обнажение конструктивного и функционального смысла объемной формы, ее последовательное вытеснение чистой пространственностью благодаря каркасным конструкциям и большепролетным металлическим фермам, крупным проемам и распространению фонарей верхнего света, получившим развитие в архитектуре рубежа веков.
Театрально-живописный синтез 1910-х гг., при повороте к ар- хи-тектоничности, конструктивности, начинает воплощать не только несбывшиеся мечтания художников о фресках, но потребность непосредственно строить, лепить трехмерную полихромную среду. Десятилетие спустя, пройдя через аскезу уничтожения цветофор- мы, эта модель новой объемно-пространственной среды воплотится в проектах и постройках конструктивистов и рационалистов, в первых дизайнерских проектах формирования целостного предметного окружения.
