Чередование пространств и масс, организующих и расчленяющих эти пространства, их последовательность, подчиненная определенному направлению развития — аналогу темпоральной направленности. Проявляется ритм через последовательное закономерное изменение свойств ряда сопоставляемых элементов. Пульсация пространственных величин определяет ритм главной оси Парижа — восток — запад; сокращение частей объема — вертикальный ритм ступенчатых пирамид Египта и Мезоамерики, зиккуратов Вавилонии; повторение башен, высота которых возрастает к центру вместе с сокращением расстояния между ними — пространственный ритм комплекса Московского университета на Воробьевых горах. Простейшая закономерность ритма — повторение одинаковых элементов, разделенных равными интервалами, метр. Примеры использования метра: колоннады периптеров, охватывающие объем храма; повторение одинаковых секций и одинаковых панелей, из которых складывается современный дом — продукт индустриального крупноэлементного домостроения; повторение расположенных на равных интервалах одинаковых корпусов в строчной застройке; повторение одинаковых кварталов, образуемых прямоугольной уличной сетью («гипподамова» планировка эллинистических поселений; равномерные прямоугольные уличные сетки американских городов).
М. С. Каган обратил внимание на процесс дифференциации начальных синкретических форм художественной деятельности: «…у истоков художественного развития человечества искусство выступало двумя относительно самостоятельными комплексами, один из которых можно назвать муическим искусством, а другой — искусством пластическим. К первому относились все способы творчества, материалы которых человек находил в себе самом — в жесте, звучании своего голоса, в речи; ко второму — те способы творчества, в которых использовались внешние человеку материалы, найденные в природе… или полученные в процессе материального производства»12. Ритм оставался связующим началом, принципиальные различия между пространственными и временными ритмами определялись тем, что первые воплощаются в форме, жестко закрепленной материалом, но могут восприниматься в различной последовательности или единовременно, последовательность восприятия вторых, напротив, закреплена, форма же может варьироваться при воспроизведении.
В древнейшей монументальной архитектуре, которая создавалась в Древнем Египте, делались попытки преодолеть различия в восприятии ритмической организации пространственных и временных систем, связывая пространства храма жесткой линейной последовательностью, подчиненной главной оси, как бы следуя движению и временному ритму мистериальных действ и религиозных церемоний. Созданный в эпоху Нового царства фараонами Аменхотепом III и Рамзесом II храм в Луксоре — один из наиболее впечатляющих примеров ритма, направленно развертывающегося вдоль главной оси. После протяженной аллеи сфинксов, обрамленной метрическими рядами одинаковых изваяний, мощные пилоны отмечают начало растянутого на 190 м пульсирующего чередования обрамленных мощными колоннадами дворов и гипостильных зал. Оно приводит к святилищу, доступному только для посвященных. И в последовательности его пространств также продолжено движение вдоль главной оси — через первое и второе преддверия, зал для священной ладьи и третье преддверие к сокровенному помещению статуи божества. Пульсирующий ритм пространств сопровождают метрические ряды колоннад.
Направленность пространства, жестко ограничивающая поведение и ведущая в определенном направлении, производит сильный эмоциональный эффект, подчиняющий и подавляющий. Не случайно подобная форма организации пространства, сопряженная с организацией ритуала, вновь и вновь возникала в истории архитектуры, сопутствуя установлению в обществе подавляющей автократической власти. Регламентация пространственных форм, соединенная с предписанностью временного ритма, становилась основой образа всесильного господства над всеми сторонами жизни. Примерами такого рода были осевые композиции анфилад дворцов абсолютизма (в Европе XVII-XVIII вв. — Версальский дворец, перестроенный В. Растрелли Екатерининский дворец в Царском Селе под Санкт-Петербургом, подмосковный Останкинский дворец, Шёнбрунн под Веной и т. п.). Пытаясь воплотить претензии нацистской «третьей империи» на величие, А. Шпеер, придворный архитектор Гитлера, растянул на четверть километра узкое крыло Рейхсканцелярии в Берлине (1938), разместив в нем анфиладу, подводящую к главным парадным помещениям. Напротив, установка на свободу выбора форм поведения неизменно связывалась с возможностью произвольного порядка восприятий ритмических систем и свободой выбора направления при пространственных перемещениях (Акрополь в Афинах).
На установлении пространственно-временной связи между структурными элементами городского организма основывается композиционная роль улиц. Важность этих элементов для формирования образа населенного места и практической ориентации в его пределах подтверждена не только психологическими и социологическими исследованиями, но и практикой. Концепция уничтожения «улиц-коридоров», выдвинутая сторонниками «современной архитектуры» на рубеже 1920 и 1930-х гг., при попытках воплощения приводила к неодолимой аморфности и обезличенное™ городских пространств. Резко выраженная отрицательная реакция населения опровергла концепцию, подтвердив значимость линейно-протяженного, ритмически организованного пространства улицы как необходимого структурообразующего элемента городского организма.
Восприятие улицы как целостной протяженной системы связано с движением — пешеходным, на средствах транспорта — и развертывается во времени. Постепенная смена «кадров» и ориентиров движения определяют плотность информационной загрузки восприятия. Проблема оптимальной насыщенности пространственной формы протяженного уличного ансамбля поставлена в 1940-е гг. Л. М, Тверским в исследовании, лишь фрагментарно опубликованном почти через два десятилетия13. В 1960-е гг. психологические аспекты восприятия окружения с движущегося транспорта исследовались в США под руководством Кевина Линча14. В начале 1970-х гг. пространственно-временные характеристики восприятия городской среды с путей движения — транспортных магистралей и пешеходных дорог — изучала Е. Л. Беляева15.
В этих работах делались попытки установить желательные параметры пространственных ритмов, обеспечивающие наибольшую психологическую комфортность восприятия. Основываясь на эмпирических наблюдениях, Л. М. Тверской как оптимальный пример пульсации уличного пространства, расчленяемого кулисами и фронтальными акцентами, разделенными интервалами нейтральной городской ткани, называл Невский проспект в Санкт-Петербурге. Е. Л. Беляева, выделяя в восприятии улицы качественно различающиеся кадры, писала о некоем оптимальном времени его «экспозиции», т. е. вынужденного преобладания в поле зрения человека, передвигающегося по улице. Такое время, естественно, не совпадает с фактическим — привести скорость движения пешехода по улице к некой средней величине возможно лишь сугубо условно. И все же смысл в исследовании зависимости между напряженностью ритма изменения «кадров» и комфортностью восприятия несомненен. Анализируя улицы старого Таллина. Е. Л. Беляева показала, что сменяющие друг друга качественно различные фронтальные кадры и боковые раскрытия чередуются с временным интервалом в 20-30 секунд (около 15 «кадров» на полукилометровой протяженности улицы Пикк, например). Смена кадров, причем обладающих гораздо меньшей информационной насыщенностью, в новой застройке района Мустамяэ того же Таллина, по Беляевой, следует через 100-150 м, что связано с ощущением монотонности16.
Интервал между качественно новыми пространственными впечатлениями, возникающими при движении через среду города, может широко варьироваться, но существуют качественные пороги, нарушение которых с неизбежностью порождает отрицательные эмоции. Чрезмерное сокращение интервала создает утомительную перенасыщенность; перестает восприниматься артикулированность системы, наступает дезорганизация мысленного образа. Растянутость интервала порождает ощущение монотонности. Поскольку интервал определяется в единицах времени, соответствующая ему пространственная величина зависит от скорости движения наблюдателя.
Этот вывод, однако, опасно абсолютизировать. В 1960-е гг. был принят постулат, что масштабность пространственной композиции городской магистрали должна быть приведена в соответствие со скоростями городского транспорта, ритм ее укрупнен настолько, насколько средняя скорость автомашины выше средней скорости пешехода. Умозрительное допущение воплотилось в протяженные ансамбли Новоизмайловского проспекта в Ленинграде (1962-1964, руководитель С. Сперанский) и Нового Арбата в Москве (1963-1968, руководитель М. Посохин) с редко расставленными крупными одинаковыми вертикальными акцентами, имеющими лаконичные очертания. Оказалось, однако, что для пассажиров и водителей городского транспорта восприятие пространственных ритмов застройки не имеет того значения, которое оно имеет для пешеходов. Для пешеходов же новый ритм оказался слишком крупен и монотонен.
Возникло парадоксальное явление. Новый Арбат, проходящий почти параллельно Арбату и имеющий ту же протяженность, стал восприниматься пешеходами как путь значительно большей длины, соответственно, отнимающий больше времени, чем ходьба по старому Арбату с его мелкомасштабной средой, обилием акцентов, пестротой рядовой ткани. Перцептивное время на Новом Арбате оказалось растянуто, оно ощущается как текущее более медленно, чем в окружении старой улицы с ее разнообразием ситуаций, пестротой сменяющихся «кадров». Подобный эффект описан в художественной литературе. Способность времени растягиваться и сжиматься отмечал Марсель Пруст. Томас Манн в романе «Волшебная гора», который сам он называл исследованием времени, писал о том, что для восприятия временной длительности ее структура не менее важна, чем для восприятия пространственных дистанций.
Активная взаимосвязь восприятия пространства и времени в архитектуре рождает сомнения в принятой ныне системе морфологии искусств, которая, в соответствии с мнениями Аристотеля, Г.-Э. Лессинга, Р. Ингардена, относит архитектуру к категории искусств пространственных. Такая классификация безусловна лишь при условии, что принимает во внимание только способ бытия произведения архитектуры, физическое пространство, в котором оно существует. Если же перейти от физического и концептуального к перцептивному пространству и времени, в котором нам только и дано реально ощущать архитектуру и переживать контакт с ней, следует отнести ее к искусствам пространственно-временным.
