Трехмерная пространственная форма во всей полноте свойств своей организации раскрывается человеку только в последовательности зрительных ощущений при наблюдении с различных точек зрения. Картина, открывающаяся с каждой из них, — лишь частный аспект, наполняющийся новым содержанием в связях с прочими аспектами. Это очевидно уже по отношению к свободно стоящей скульптуре, которую необходимо осмотреть с различных сторон, чтобы составить представление о ней. Видимый извне «объем» здания показывает внешние очертания оболочки, в которую «упакована» система внутренних пространств. Чтобы полно воспринять форму здания, человеку необходимо не только обойти его, чтобы увидеть с разных точек, но и проникнуть внутрь, уясняя внутреннюю структуру. Роль последовательности в процессе восприятия формы соответственно возрастает, а представление складывается в пространственно-временной развертке, объединяющей разнородные впечатления.
Роль движения и времени в познании и оценке пространственной формы возрастает вместе с ее масштабом и сложностью строения. Впечатления, возникающие при наблюдении здания извне, из окружающего пространства, с трудом связываются в осознанную последовательность с впечатлениями от внутренних пространств, объемлющих наблюдателя. Интерьер даже современного здания с его относительно тонкими ограждениями, отделяющими внутреннес от внешнего, легкими перегородками-мембранами и относительно несложным планом, трудно соотнести с воспринятым извне объемом. Можно знать об этой реальности, но не ощущать ее непосредственно. Германский философ О. Ф. Болнов писал, что «перцептуальное внутреннее пространство здания и сегодня такое же, как пещера в rope… Для конкретного ощущения не играет роли, челикл пли мала толщина „не-пространства“ между соседними помещениями. Абстрактная геометрическая мысль, что на плане комнаты дома почти без остатка занимают его, отвечает чертежу архитектора, но не ощущению обитателя»10. Трудности, с которыми сталкивается неподготовленный человек, пытаясь воспроизвести план собственного жилища, наглядно обнаруживают несовпадение осознаваемого пространства с физическим. Преимуществом классического ордера как языка архитектурной формы была возможность единого принципа формообразования в интерьере и экстерьере. Единый комплексный образ легче выстраивался в своей пространственно-временной целостности.
Суть, однако, нс в семантическом единстве формы, не в повторении характерных тектонико-пластических знаков. Главным средством объединения последовательно развертывающихся пространственных систем является ритм, организуемый ордером четче и, вместе с тем, разнообразнее, чем какой-либо другой системой организации архитектурной формы.
Ритм — средство, позволяющее преобразовать временную последовательность в пространственную и — в обратном направлении — упорядочить восприятие пространственной формы во времени. Немецкий философ Ф. В. Шеллинг писал, что «ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства»11. По сути дела нет общепринятого и удовлетворительного универсального определения ритма. Музыковед К. Закс насчитал более 50 различных дефиниций, хотя сам феномен, казалось бы, очевиден и поддается изучению точными методами. Дело в том, что ритм, присутствующий в перцептивном пространстве — а тем более в пространстве художественном — в закономерностях своей организации зависит от сложно познаваемых субъективных факторов.
Как закономерное повторение и чередование соразмерных элементов ритм — свойство, присущее многим явлениям природы и жизни человека. Чередование дня и ночи, времен года, биологические циклы различных форм жизни развертываются во времени.
Они оставляют след в пространственной организации материальных форм — чередовании годовых колец на срезе древесного ствола, строении ветвей и т. п. Временная последовательность преобразуется в закономерную упорядоченность пространственной формы.
Ритмичность, повторяемость движений, присущая процессам труда, также находит отражение в организации формы его произведений. Как отражение закономерностей реального мира ритм вошел во все виды искусства в качестве необходимого средства организации художественной формы. В архитектуре — как и в других пространственных искусствах — ощущение ритма создается чередованием в пространстве. Это ритм статичный, где время заменено протяженностью, а закономерная последовательность во времени — закономерной последовательностью в пространстве. Правильная повторность ряда форм облегчает его восприятие по сравнению с неупорядоченным множеством. Соотнесение закономерностей ритмической организации не воспринимаемых единовременно частей пространственной системы связывает полученные от них впечатления в единую временную последовательность. Мысленный образ на основе перцептивного времени и перцептивного пространства складывается как хронотоп.
Для архитектуры ритм — средство выражения динамики процессов, которые организованы с ее помощью, и средство выражения динамических закономерностей образования самой формы (силы, уравновешенные в конструктивной системе, последовательность операций строительного процесса). Но не только: ритм еще и средство организации эмоций потребителя архитектуры и ее наблюдателя. В этом последнем качестве ритм используется как структурная основа языка архитектурной формы, организующая взаимодействие ее знаков. Отсюда и сложность образования ритма, его подчиненность как «внешним» детерминантам, так и синтаксису архитектурного языка, связывающему объективные закономерности строения формы с субъективностью ее восприятия. Мы остановимся лишь на его общих принципах, связанных с преобразованиями, определяющими хронотоп мысленного образа.
