Оказались замкнутым, хоть и не завершившимся, не реализовавшим своих потенций периодом. Развернувшиеся в ней процессы, которые казались многообещающими, были прерваны Великой Отечественной войной. В послевоенные годы архитектура возрождалась в новой ситуации. Новые формы принял в ней и историзм; он приобрел в конце сороковых — начале пятидесятых годов особое качество, исключающее исторически корректное объединение советской архитектуры от начала 1930-х до середины 1950-х гг. в один период.
Ко второй половине тридцатых, однако, относятся два взаимосвязанных явления, которыми были предвосхищены (если не предопределены) принципиально важные черты архитектурного историзма послевоенных лет — как в плоскости целеполагания и содержания, так и в плоскости формальных структур. Эти явления — разработка окончательного проекта Дворца Советов в Москве и конкретизация ее Генерального плана, утвержденного в 1935 г.
Дворец проектировался не только как крупнейшее общественное сооружение, «главное здание» столицы, видимый повсюду ориентир, визуально объединяющий структуру Москвы, но и как здание-символ. А. Луначарский, в начале тридцатых годов еще остававшийся одним из лидеров культурной политики, в завершении здания фигурой В. И. Ленина видел прямое выражение мысли: социализм ставит человека над всем5. Форму окончательного варианта проекта (Б. Иофан, В. Щуко, В. Гельфрейх, 1934) определила идея здания-пьедестала гигантской статуи, поднимающегося ступенчатыми ярусами над громадным объемом перекрытого куполом главного зала. В 1937 г. началось строительство.
В Москве и во всех городах страны 1930-е гг. были временем острейшего жилищного кризиса. Рост объемов строительства отставал от роста потребностей, побуждаемого урбанизационными процессами. На этом фоне строительство гигантского престижного здания-монумента, отвлекающее отнюдь не избыточные ресурсы от острейших социальных нужд, обосновать рациональными мотивами было невозможно. Однако возможность такого строительства должна была вселить в умы веру в силу нового общественного строя, а само сооружение — представлять в реальной действительности то светлое будущее, которое оправдает любое напряжение сил и любые лишения сегодня. Словом, Дворец Советов задумывался как осуществленная утопия, воплощение сталинистского мифа, который настойчивыми усилиями пропагандистского аппарата внедрялся в массовое сознание. В такой постановке цели возникала общность с тоталитарной идеологией; она, как следствие, порождала установку на монументальность и самоценность поражающих сознание гигантских величин. Той установке на торжество человека, о которой говорил Луначарский, это уже прямо противоречило.
Для Генерального плана Москвы 1935 г. градостроитель В. Семенов предложил весьма рациональное решение, позволившее соединить сохранение исторических ценностей с развитием современных функций столицы и крупнейшего центра производства и культуры. Уникальная исторически сложившаяся радиально-кольцевая структура города по предложению В. Семенова должна была сохраняться. Однако монументальная утопия Дворца Советов, вводимого в эту структуру в качестве вехи для главных магистралей, радиально сходящихся к центру, продиктовала пространственный масштаб всех элементов целого. В конкретной разработке схем появились сверхгигантские эспланады и чудовищной ширины магистрали. По сути дела проекты реконструкции частей города, которые должны были конкретизировать генплан, складывались в единую мифологизированную утопию. В преувеличенности этой утопии, следовавшей формальным принципам построения ансамблей классицизма, для подлинной классики не оставалось места. Принцип сохранения исторических ценностей был отброшен, началось их массовое уничтожение. В. Семенов, мысливший реальными категориями, был отстранен от руководства разработкой генерального плана. Ее официальным вдохновителем стал Л. Каганович (ссылки его на верховное руководство работой, которое якобы осуществлял сам Сталин, скорее всего были просто риторической фигурой).
Вовлечение архитектуры в некое утопическое жизнетворение, в «сказку, сделанную былью», определило существенные особенности ее развития в первое послевоенное десятилетие. Именно присутствие неких двух слоев в ее целеполагании и значениях — реально-жизненного и утопического — определило особый характер ее историзма, заставляло говорить о новом этапе развития.
Опьяняющая радость Победы рождала веру, что самое трудное осталось там, за порогом конца войны. Восстановление начинали с энтузиазмом, заставляющим забыть о лишениях и усталости; цель виделась не в возвращении к довоенному, но в рывке к новому, лучшему и светлому. Как и после кампании 1812-1814 гг., люди возвращались домой другими; столкнувшись с иной жизнью, иным опытом, они осмысляли и сравнивали. Критическая мысль развивалась во всех слоях общества, но, прежде всего, в интеллигентской среде. Однако подлинное обновление несло в себе угрозу укрепившейся за годы войны административно-командной системе, и система привела в действие свои защитные механизмы.
Уже в первый послевоенный год были предприняты меры по подавлению творческой интеллигенции; первое звено ее — Постановление ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 г. о журналах«3везда» и «Ленинград», подготовленное А. А. Ждановым по инициативе Сталина. Волна разоблачений распространилась потом на области кино, музыки, театрального искусства. В 1948 г. было развязано кровавое «ленинградское дело», готовился удар по Московской парторганизации. Среди мер, направленных против критической мысли, была и кампания «борьбы с космополитизмом», открытая в 1948 г. редакционными статьями газет «Правда» и «Культура и жизнь». Внешний слой этой кампании составляли филиппики против «низкопоклонства перед Западом», в жертву которому якобы приносилось все русское и вообще советское, и утверждение «отечественных приоритетов» во всех сферах техники, науки и культуры. Подлинной целью, однако, была культурная самоизоляция страны.
Устраняя и запрещая, сталинская машина пропаганды вместе с тем стремилась внедрить в массовое сознание некий вид коллективной эйфории. Трудности и неустроенность жизни не исчезли с окончанием войны, но людям средствами всех искусств предъявлялись образцы идеализированного бытия, подаваемого как истинное, существующее в реальности. Благополучное, нарядное, изжившее конфликты (кроме разве конфликта лучшего с хорошим) общество изображали романы, фильмы, пьесы конца сороковых — начала пятидесятых годов (такие, как роман С. Бабаевского «Кавалер Золотой звезды», фильмы И. Пырьева «Сказание о Земле сибирской», «Кубанские казаки» и пр.), сложилась «извращенная форма утопизма»6.
На архитектуру сталинистская система возложила задачу — создать промежуточное звено между утопией и реальностью, предъявить человеку — хотя бы как зрителю — частичные реализации идеала, позволяющие сказать, что идеальное есть, все шире входит в жизнь и в некоем «завтра» станет всеобщим бытием. Перед построением декораций «извращенной утопии», как бы опровергающих основное свойство утопического — его «нездешность», отступали действительные социальные функции и экономика строительства. В то же время, декорация, для создания которой не могли быть использованы некие невиданные и необычные средства, как бы выводилась из потока времени. Историзм должен был соединить вчера, сегодня и ожидаемое завтра во вневременно идеальной целостности. Метод квазиутопического архитектурного творчества был уже отработан при проектировании Дворца Советов в Москве и создании Генерального плана столицы 1935 г. — здания, начатый каркас которого демонтирован в 1942 г., и ансамблей, осуществление которых было вообще немыслимо.
Парадоксально, что квазиутопии конца 1940-х гг., с их заданной романтичностью по-прежнему связывались с категорией социалистического реализма. К. Алабян и А. Мордвинов, в предвоенные годы вырабатывавшие соответствующие определения, в которых на первый план вынесены чисто рациональные категории, как бы и не замечали назревшего противоречия между старыми и новыми дефинициями. В докладе «Социалистический реализм в архитектуре», сделанном на УШ сессии Всесоюзной академии архитектуры, в конце 1947 г., А. Г. Мордвинов, в то время ее вице-президент, утверждал: «Советская архитектура в своих лучших произведениях несет те же характерные черты, которые мы отметили в отношении литературы: партийность, народность, слияние реализма и революционной романтики, новаторство содержания и формы, критическое освоение наследия прошлого как основа высокого художественного мастерства, простота, ясность художественных форм. Требование сочетания высокого идейно-художественного содержания с высоким мастерством целиком относится и к архитектуре социалистического реализма»7. Нетрудно заметить решительный сдвиг акцентов в этой дефиниции в сторону от рационализма по сравнению с принятыми десятилетием ранее.
Новую версию концепции социализма в архитектуре такие теоретики, как М. Цапенко, связывали со стереотипами официальной пропаганды тех лет, не очень заботясь о логической последовательности текстов, их доказательности и соотнесенности с реалиями практики8. На архитектуру при этом стали переносить критерии, выработанные в литературе, фигуративной живописи и скульптуре, предписывать ей требования, вытекающие из догматического толкования социалистического реализма, пренебрегавшего ее спецификой. «Правдивость» архитектуры — критерий реализма — оказалась в таких концепциях связана более с символизацией идей чисто иллюстративными или ассоциативными средствами и воспроизведением внешних признаков «классического», чем с удовлетворением комплекса социальных потребностей (что выступало на первый план в концепциях 1930-х гг.).
Относительная терпимость, с которой в тридцатые годы сосуществовали различные творческие направления, сменилась настойчивым стремлением к унификации, которое, впрочем, скорее предпи сывалось «сверху», чем исходило изнутри самой профессии. Историзм (прежде всего в его неоклассической версии) лучше других направлений отвечал задачам мифологизации жизни — он и был отождествлен с «социалистическим реализмом» в архитектуре. Официальной критикой ему априорно выдавались высокие оценки — «социалистическая по своему содержанию и национальная по форме, советская архитектура открыла новый, более высокий этап в истории зодчества»9.
В соответствии со сталинской теорией «обострения борьбы» истинному искались противоположения в неистинном. Объявленное неистинным подвергалось уничтожающей критике, где профессиональные суждения вытеснялись патетическими эмоциями, стереотипными эпитетами, которыми в пропаганде тех лет характеризовался образ врага, и намеками, ставящими под сомнение политическую благонадежность критикуемого. Как главный резервуар зла рассматривался Запад, где «продолжает углубляться упадок архитектуры, определяемый общим кризисом капитализма»10.
Как известно, «сверху» постановления о положении в архитектуре в те годы не спускались. Консолидацию ее рядов обеспечивала обюрократившаяся верхушка профессии, руководившая Союзом советских архитекторов и Всесоюзной академией архитектуры. Ею избирались конкретные фигуры для очистительных жертв после каждого официального документа, критикующего недостатки в той или иной сфере культуры. Основания конкретного выбора порицаемых, как правило, не очевидны — можно лишь подозревать немалую роль причин эмоциональных и субъективных. Так, в докладе на совещании московских архитекторов в связи с постановлением о журналах «Звезда» и «Ленинград» К. Алабян подверг жесткой критике А. Бурова, И. Соболева, И. Николаева, не приводя каких-либо мотивированных профессиональных суждений и не показав связи своих высказываний с постановлением, ставшим первопричиной11. В 1948 г., в связи с постановлением об опере В. Мурадели «Великая дружба», объектами критики стали И. Жолтовский и его школа, Л. Павлов и др. Присуждение Жолтовскому через недолгое время Сталинской премии свидетельствует о том, что критика отнюдь не инспирировалась сверху (заметим, что в ситуации тех лет за критикой, как правило, следовали «оргвыводы», резко ограничивавшие возможности профессиональной деятельности). Особенно жесткие ограничения наложила на архитектурное творчество кампания против космополитизма, приостановившая все формы международных контактов; с ее началом была прекращена подписка на «заграничные» профессиональные журналы, прекратилось пополнение библиотек иностранной литературой.
Но было бы неверно думать, что воздействием мощного пропагандистского аппарата и бюрократическим прессингом ограничивались факторы, формировавшие советскую архитектуру конца 1940-х — начала 1950-х гг. Мощным фактором позитивного влияния стал пафос победы и возрождения. Особой ценностью наделялось теперь наследие культуры прошлого. Архитектура средневековой Руси и архитектура классицизма связывалась с новыми символическими значениями, равно вошедшими в профессиональное и массовое сознание. Новая жизнь, казалось, наполнила идею историзма. Казалось, что только форма, прошедшая долгий путь развития, проверенная временем, может стать основой архитектурного языка, делающего архитектуру «говорящим» искусством, понятным каждому и воплощающим дух времени — торжество победы над фашизмом, веру в возрождение разрушенного.
В послевоенном психологическом климате архитекторы, вовлеченные в создание квазиутопий, в большинстве своем верили в плодотворность поставленных перед ними задач, в то, что они действительно приближают не только торжество возрождения, но и торжество нового идеала. Вера обеспечивала полноту использования их творческих возможностей. Важно и то, что историзм в архитектуре, ставший господствующим направлением, имел основу в профессиональной культуре, обеспеченной прочной традицией в сфере образования. Культура эта была, правда, достоянием лишь крупных городов; там, куда не простиралось ее влияние, историци- стская архитектура вырождалась в претенциозный безграмотный кич «сталинского ампира».
Романтическая составляющая архитектуры первых послевоенных лет в большой степени подготовлена волной «бумажного проектирования», относящейся к последним годам войны. Мечтая о близящемся мире, проектировали суровые и величественные монументы во славу побед и в память о павших. Патетическая монументальность, преувеличенность абсолютных величин и масштаба форм обычна для этих фантазий. Их историзм ограничен обращением к основным, первичным архетипам организации формы и отдельным мотивам, получавшим, как правило, новое свободное истолкование. Характерны проекты Пантеона партизан (В. Кринский, 1943), вдохновленного гравюрами Пиранези, изображающими грандиозные субструкции построек античного Рима, и памятника защитникам Сталинграда (Г. Гольц, 1944) с его рядом могучих апсид. Такие проекты запоминались надолго. Они задавали потом некую общую тональность проектированию не только монументов, но и любых крупных общественных зданий — в послевоенные годы монументальность стала для них требованием едва ли не обязательным. Настроение приподнятости, затронувшее массовое сознание послевоенного времени, стало тогда переходить в официальную парадность и театральную патетику квазиутопий.
Быть может, самым значительным завоеванием профессиональной мысли архитекторов в послевоенные годы стало возрождение концепции города как единого целого. Это новое понимание рождалось вместе с осмыслением системного единства задач, возникавших при восстановлении разрушенных городов. Разумеется, на градостроительную мысль влияли при этом установки квазиутопии; подлинная системность мышления часто подменялась возрождением восходящей к барокко идеи города как произведения искусства. И вместе с тем, плодотворность концепции несомненна.
Одним из наиболее значительных проявлений стала идея строительства системы высотных зданий в Москве. Представление о целостности пространственной организации города легло в основу идеи — создать ряд взаимосвязанных вертикалей-ориентиров. Они должны были стать сопровождением грандиозной вертикали Дворца Советов, строительство которого прервала война. Раскрытие пространственной структуры города через систему объемных ориентиров — храмов с колокольнями — было особенностью русского градостроительства вообще и, в частности, особенностью Москвы. Искусно сочетаемое с холмистым рельефом и перспективами долин, размещение «главных» построек не только позволяло легче ориентироваться, но и придавало неповторимость «зрелищу Москвы». Однако рядовая застройка города становилась все более высокой, искусно расставленные вехи тонули в ее ткани. Угасало богатство силуэтов, аморфным, лишенным ориентированности становилось пространство.
