Столица Среднего Запада, Чикаго, в 1837 году, когда она получила статус города, имела лишь кучку лачуг с четырьмя тысячами жителей и одну таверну. Но благодаря выгодному положению на пересечении водных путей и сухопутных дорог Чикаго стал важным торговым центром страны, куда стекалась продукция богатых сельскохозяйственных районов. Его рост продолжался с энергией взрыва — немногим более чем за 30 лет, население увеличилось в 75 раз и в 1870 году приблизилось к 300 тысячам человек. Хаотический город, на две трети состоявший из деревянных построек с «воздушным каркасом», в 1871 году был опустошен громадным пожаром. Кризис задержал восстановление, но к концу десятилетия строительство в Чикаго развернулось с большой энергией.
Строительный бум привлек сюда молодых энергичных архитекторов и инженеров. Почти никто из них не имел диплома, но все были опытны и практичны. Они не провозглашали манифестов, отвергающих эклектизм с его лживыми декорациями в исторических стилях. Быть в рамках строгой целесообразности их попросту обязывал заказчик — энергичный и трезвый чикагский бизнесмен, не испытывавший тогда потребности в архитектурных символах, казавшихся необходимыми нью-йоркской буржуазии, старой по американским меркам того времени. Утверждение своего престижа он видел не в пышности псевдодворцо- вых фасадов, а в наглядном выражении холодной деловитости.
На такой чисто прагматической основе складывалось явление, которое впоследствии было названо чикагской школой. Художественной школы, объединенной общей концепцией, собственно не существовало. Была лишь группа достаточно случайно объединившихся людей, которым приходилось решать схожие задачи в общих для всех условиях. Входившие в нее преуспевавшие архитекторы оптимистически смотрели на настоящее, были его апологетами, а будущее хотели видеть не более, чем его продолжением. Их рационализм не был основан на моральном императиве (правдивость, честность выражения) или на антибуржуазной социальной утопии в отличие от рационализма первых приверженцев «новой архитектуры» в Европе. Чикагцы не имели и намерения создавать эталоны «прекрасно-целесообразной» архитектуры будущего — что теперь приписывают им созданные историками мифы о чикагской школе. Не обремененная этическими принципами практичность лежала и в основе дерзаний школы и в легкости ее капитуляции в 1890-е годы.
Однако уже само то, что чикагские архитекторы первыми за несколько столетий отважились показать, какова может быть архитектура, рожденная простой силой необходимости, стало их немалой исторической заслугой. Независимо от действительных намерений чикагцев на общем фоне архитектуры конца XIX века созданное ими воспринималось, о чем говорит П. Бурже, «как новый вид искусства, — искусства демокра-, тии, созданного толпой и для толпы, искусства, идущего от знания, в котором естественные законы дерзко облечены в безграничное спокойствие геометрических фигур» 12. Историческое значение чикагской школы в очень большой мере в том, что из ее среды выдвинулся архитектор-мыслитель Луис Генри Салливен (1856—1924), который поднялся над ограниченностью своих коллег-эмпириков и сумел соединить гуманную, подлинно демократическую традицию американской мысли конца XIX века с осознанием своей профессиональной деятельности. Практический опыт Чикаго, переосмысленный в его интерпретации, получил значение прообраза, на который равнялись прогрессивные архитекторы Западной Европы первых десятилетий нашего столетия.
Среди тех, кого причисляют к чикагской школе, первым начал свою деятельность в Чикаго Уильям Дженни (1832—1907). Он несколько лет учился на инженерных факультетах в США и во Франции и получил за годы гражданской войны практический опыт военного инженера. В конторе, которую он открыл еще в 1868 году, в разное время работали почти все основные герои «чикагской героической саги» — Салливен, Бернэм, Рут, Холабёрд. Дженни в 1879 году построил «Первое здание Лейтера» — небольшое, первоначально пятиэтажное сооружение, которое стало прообразом формы чикагского офиса. Главной задачей было создать не загроможденную внутренними стенами, хорошо освещенную рабочую площадь. И Дженни, опирая балки перекрытий на внутренние чугунные столбы, освободил от нагрузки наружную стену. Благодаря этому ширина кирпичных простенков, разделяющих окна, сведена к минимуму. Промежутки между ними занимают широкие окна с тонкими чугунными импостами. Фасады — от низкого цоколя до карниза — образованы повторением одного простого мотива, здание выглядит как остекленная клетка. В дерзкой прямоте, с которой заявлена простая архитектурная тема, есть брутальная сила. Стили отброшены.
Даниел Хадсон Бернэм (1846—1912) и Джон Уэлборн Рут (1850—1891), которые в 1873 году основали свою мастерскую, довели систему до завершенности. В этом содружестве Бернэм играл роль импресарио, а Рут, едва ли не единственный дипломированный архитектор чикагской школы, был не только талантливым практиком, но и теоретиком, стремившимся логически обосновать свой подход к архитектурным задачам. Он утверждал, что культура его времени прагматична и основана на научном знании, поэтому подход архитектора к проектированию здания должен быть рациональным, эмпирическим и систематичным, а не интуитивным. Отвергая эклектические «стили», он писал, что «влияния климата, образа жизни нации и ее институций в каждое данное время создают тип, и это — единственный истинный стиль. . . Конкретные вещи, избранные для данной потребности, должны наилучшим образом отвечать этой потребности и как бы вырастать из нее. Иначе можно сказать, что главные внешние формы должны быть результатом внутренней структуры» 13. Рут говорил и о творческом воображении, превращающем здание в искусство, но вступающем в работу после всех практических соображений. Пробгемы, выдвинутые техникой, казались ему главными. Путь к их решению он видел в простоте и непосредственности, в том, что выразительность архитектуры должна основываться на организации масс здания и современных для того времени конструкциях. Рута не мучили сомнения в этической полноценности и целесообразности самих задач, которые ставились перед профессией. Рут апологетичен. Он считал, что конторское здание в своих массах и пропорциях несет некое ощущение стабильной, охраняющей силы современной цивилизации, и это ощущение он стремился выразить.
