Развитие «новой архитектуры» в США

48

Форма в его лучших особняках доведена до предельной отточенности. Сильной стороной творчества Нейтра оставалось умение сохранить характер природного окружения ненарушенным и вместе с тем внести в него новую эмоциональную настроенность, задуманную художником. Он рационализирует стихийноэмоциональную методологию Райта, внося в свои композиции стройную дисциплину, исходящую от представлений о человеке, как биологической системе, и о его психологии и органических реакциях. Вещественной декларацией творческого метода Нейтра был «Дом пустыни» Э. Кауфмана в Палм-Спрингсе, Калифорния (1946), сооруженный на краю сухой и бесплодной местности. План его напоминает колесо турбины, где гостиная-столовая образует ось, от которой, подобно лопаткам, отходят узкие крылья с террасами и патио, врастающими в ландшафт. Плоские плиты кровли как бы парят над площадкой, покрытой полированной цементной мозаикой. Большие поверхности стекла, сочетающиеся под прямым углом, рождают ощущение эфемерности границы между внутренним и внешним пространством. Глухие плоскости, противопоставленные стеклянным, лишь подчеркивают этот эффект. Творческая система Нейтра почти не развивалась— устойчивый успех поощрял его к стабильности приемов.

Важным эпизодом развития «новой архитектуры» в США стал приезд лидера европейского функционализма Вальтера Гропиуса, приглашенного в 1937 году в Гарвардский университет. Создатель знаменитой школы «Баухауз» и один из главных вдохновителей утопических «жизнестроительных» идей функционализма, он не был смелым радикалом в своих социальных идеях. Но после того как в Германии к власти пришли нацисты, даже расплывчатые замыслы совершенствования социального устройства «через архитектуру» стали рассматриваться как опасная крамола, и с 1934 года Гропиус находился в эмиграции.

Авторитет его был огромен. Однако самые сильные стороны его творческой концепции питались социальной утопией, вера в которую была им уже утрачена,— да Америка 1930-х годов и не могла бы стать для нее новой почвой. И Гропиус привнес в «новую архитектуру» США отнюдь не то сознание социальной ответственности зодчего, которое когда-то было сильнейшей стороной его творческой личности, а непоследовательность, колебания между рационалистической догмой и достаточно произвольными эстетическими предпочтениями. Порицая даже понятие «стиль», сам он как архитектор в большой степени зависел от стилистической системы, созданной живописцами и скульпторами. Американская культура, с ее тенденцией к сиюминутному, сенсационному, зрелищному, усугубляла разрыв между чувством и интеллектом, который был заложен в его концепции.

Американский период жизни Гропиуса не принес творческих достижений, хотя бы приближавшихся к значимости его ранних работ. В стремлении «врасти» в новую для него почву, он искал вариации функционалистической архитектуры, которые отвечали бы своеобразию климатических условий, местных материалов и строительных традиций. Однако собственный дом Гропиуса в Линкольне, Массачусетс (1937) говорит, скорее, о капитуляции геометрии Баухауза перед стандартом американской мечты — коттедже, увитом розами. Непримиримый когда- то, Гропиус сам вступал на путь показного псевдорационализма, который уже был знаком Америке. Пытаясь осуществить давнюю мечту о коллективном творчестве, он объединил вокруг себя молодых архитекторов, создав «группу восьми равных», или «содружество архитекторов» (ТАС). Однако работы группы, начиная с аспирантского центра Гарвардского университета в Кембридже,

Массачусетс (1949—1950), где на уровне вялого эпигонства использованы приемы раннего функционализма, до университета в Багдаде (начат в 1960 г.), где эклектически соединены архитектурные клише 1960-х годов, лишены бескомпромиссности, цельности и яркой индивидуальности ранних работ мастера. Громадному объему 59-этажного небоскреба авиакомпании «Панамерикен» в Нью- Йорке (1958—1963) приданы восьмигранные очертания плана, чтобы сократить его зрительно воспринимаемую массу. Характерно, что очертания эти очень близко воспроизводят схему, предложенную в 1938 году Ле Корбюзье для Алжира, но не социально-функциональную структуру, которая была ее содержанием. Объем здания перекрыл сложившуюся перспективу Парк-авеню, одной из главных улиц города, и изменил ее масштаб.

Живя в Америке, Гропиус потерял веру в идеи, которые вдохновляли его когда-то, и не обрел новых идеалов. Реальность, окружающая его теперь, разочаровывала, не могла питать творческую энергию, все тяжелее давили годы и не было будущего, не было мечты. К уравновешенности, успокоенности, апологии сущего приводил Гропиус и шедшую за ним группу приверженцев. Прибыв в Америку на спаде собственного творчества, он не имел сил, чтобы оправдать возлагавшиеся на него надежды и не обогатил ее «новую архитектуру».

Среди учеников и прямых последователей Мис ван дер Роэ наиболее тонким был Филипп Джонсон (род. 1906), начинавший свою деятельность как историк архитектуры и критик, что наложило на все его творчество печать интеллектуализма и суховатой рассудочности. Он четко сформулировал творческое кредо: «Мое направление ясно — эклектическая традиция. Это не академический рет- роспективизм. . . Я стремлюсь превзойти то, что я люблю в истории»39. «Стеклянный дом», построенный Джонсоном для себя в Нью-Кейнене, Коннектикут (1949), отмечен сознательным доведением принципов учителя до вызывающей крайности — не ряд «переливающихся» пространств, но единое пространство, просматриваемое насквозь, как аквариум. Лишь цилиндр, сложенный из того же кирпича, что и пол, поднимается среди нерасчлененного помещения и проходит сквозь плоскую кровельную плиту; он содержит санитарный узел, а во внешнюю сторону его врезан камин — реминисценция райтовского массивного ядра жилого дома. И в отличие от дома Фернсуорт, в подражание которому он создан, «стеклянный дом» не витает, поднятый на опорах, а плотно укоренился на плоскости лужайки у бровки крутого склона.

Метафора «дом — машина для жилья» буквально воплощена в его металлостеклянных формах.

Решающее значение для ближайших судеб концепции Мис ван дер Роэ имела оказанная ей официальная поддержка. Она побудила крупные проектные фирмы—«СОМ», «Мэрфи», «Харрисон и Абрамовиц» приступить к широкой эксплуатации идей Миса. Из плоскости элитарного, сложного для восприятия искусства выработанные им приемы были переведены в плоскость стереотипов массовой культуры.