Поворот американской официальной архитектуры к новой версии псевдоклассицизма, казался одним из неожиданных событий развития архитектуры Запада за последние десятилетия. Вместе с тем он был и симптомом внутреннего кризиса направления, преобладавшего в архитектуре Америки 1950-х годов. Толчок был дан извне, со стороны государственной администрации США, где кризис «стиля пятидесятых» стали ощущать еще раньше, чем среди менеджеров проектных фирм. Для этого был ряд причин. Интерес к «универсальной форме» в Западной Европе стал снижаться. Укреплялись национальные архитектурные школы, стремившиеся опереться на местные традиции, максимально использовать особенности ситуации. Техницизм стиля Мис ван дер Роэ критиковали с позиций буржуазного гуманизма, а его универсальность стала восприниматься как негативное качество, символ искусственно насаждаемого безликого американизма. Внутри США пуризм четких геометрических форм начал вызывать антипатию обывателя, стремившегося к зрелищности. Кажущаяся невесомость стеклянных призм противоречила стремлению к монументальной представительности официальных построек.
В 1954 году Управление строительных операций за рубежом Госдепартамента США дало заказ на проектирование 50 зданий дипломатических служб США в различных странах мира. Директива, которой должны были руководствоваться архитекторы, включала такой параграф: «Для того, чтобы создавать впечатляющие и выразительные работы, проектировщик должен серьезно изучать местные условия климата и участка, понять местные обычаи и проникнуться симпатией к ним»43. Принцип универсальной формы был недвусмысленно отвергнут.
Подобный поворот лишь казался неожиданным, на деле же он был подготовлен эволюцией самой «новой архитектуры». Стоун не изменил принципов формирования постройки: от канонов Миса сохранились симметрия и простота основных очертаний объема, приведенного к элементарному геометрическому телу. Сам принцип универсальности архитектурного языка Мис ван дер Роэ наталкивал на сближение с классицизмом, также основанным на независимости архитектурных форм от назначения постройки. И хоть металло-стеклянные одежды небоскребов Миса выглядели весьма рационально (впечатление, которое во многом определяло их успех), возможно не было стиля, менее целесообразного. У Мис ван дер Роэ лозунг Салливена претерпел инверсию — форма вела за собой функцию. И для превращения его стиля в неоклассицизм оказалось необходимо лишь внести стилистические реминисценции в оболочку здания. Но именно такая легкость, «естественность» перерастания «новой архитектуры» в свою противоположность — эклектичную псевдоклассику, окончательно подорвала веру в этические аргументы, которыми поддерживались ее догмы и хоть как-то скреплялось единство.
Наибольшей претенциозности декоративизм Стоуна достиг при создании галереи современного искусства города Нью-Йорка на Коламбус-Серкл — облицованной белым мрамором башни с причудливой «венецианской» галереей внизу, арочной лоджией наверху и «кружевным» обрамлением массивного поля стены.
Стоун соорудил и самое крупное здание среди произведений новой версии неоклассицизма в Вашингтоне — Центр исполнительских искусств имени Джона Кеннеди на берегу реки Потомак (1965—1972). Оно обладает некими признаками Парфенона: вытянутый прямоугольный объем, со всех сторон окруженный колоннадой… Но на этом сходство исчерпывается. Периптер Стоуна не более, чем элементарная схема классического прообраза, упрощенность которой для среднего американца компенсируется магической притягательностью крупных величин: длина превышает двести метров, ширина почти достигает ста, оперный и драматический театры и концертный зал вмещают одновременно более шести тысяч зрителей. Залы «упакованы» в общую прямоугольную оболочку и объединены главным фойе, протянувшимся вдоль стороны, обращенной к набережной Потомака. Архитектурные формы выполнены из дорогих материалов, которые должны напоминать уже не о строгой простоте античной классики, а о наполеоновской роскоши стиля ампир. При этом с подлинным соседствует имитация, а сквозь официальную чопорность проступает вульгарность.
Архитектура Стоуна ориентирована на восприятие обывателя, который не замечает упрощений и в схематизме здания находит то, с чем он отождествляет архитектурную классику. Обывателю же, причисляющему себя к «культурному авангарду», упрощенность формы кажется качеством, которое делает постройку современной. Стоун предлагает официально-парадный вариант неоклассицизма, по сути дела являющийся модернизированной версией «роскошного» псевдоискусства американских кинодворцов 1920-х годов.
