Вопрос об отношении к наследию встает особенно остро, когда архитектору нужно найти место современного строительства в преемственном развитии крупного ансамбля. Обратимся к примеру перестройки Царского Села Ч. Камероном, сумевшим сохранить великолепную работу Б. Растрелли.
Еще С. С. Бронштейн писала, что Ч. Камерон разработал «грандиозный план полной перестройки Царского Села, желая создать невиданный ансамбль». Трудно утверждать, существовал ли единовременно такой план и нашел ли он определенное графическое выражение, но именно Ч. Камерой был архитектором, переосмыслившим работу Б. Растрелли.
Для того чтобы охарактеризовать изменения, привнесенные Ч. Камероном, постараемся установить, в каком состоянии находился ансамбль к моменту приезда зодчего в Россию, какие задачи стояли перед мастером и какие направления намечались в их решении.
Дворец, построенный за четверть столетия до исследуемого времени, вполне удовлетворял назначению парадной императорской резиденции, но изменившиеся вкусы и содержание церемониала придворной жизни требовали нововведений.
Если во времена Растрелли действия, происходившие в пределах дворца и вокруг него, были четко разделены и регламентированы, а сам ансамбль заключен в замкнутые рамки гармонизированной геометрической схемы, то в 1770-е гг. большое значение приобретает вопрос о более широком, «естественном» окружении дворца, и, в частности, разрабатываются идеи, связанные со становлением ландшафтного сада.
Нужно оговориться, что развитие пейзажного паркового искусства в России XVIII в. не совпадает с традиционной английской схемой.
В нашем зодчестве стремление копировать формы естественной природы возникло совместно с приемом создания высоких обзорных точек, позволявших зрительно стирать грань между парком и окружением, а также одновременно с увлечением строительством павильонов разнообразных стилистических оттенков, плотно насыщавших ткань ансамбля.
Эту стадию в европейском садовом искусстве характеризуют слова В. Чемберса: «Как художники, так и знатоки придают слишком большое значение природе и простоте… Если бы сходство с природой служило масштабом совершенства, то восковые фигуры на Флит стрит превосходили бы творения божественного Буонаротти».
В 1770-е гг. эволюция пейзажного парка характеризуется стремлением к созданию художественной среды, где на основу идеализированного пейзажа была бы нанесена сеть архитектурных доминант.
Таким представляется Новый сад в Царском Селе до перепланировки его Ч. Камероном. Это уже не классический пейзажный парк. Его можно назвать «садом архитектурных чудес».
Он носит черты парка-музея, характерного для эпохи Просвещения, где павильоны-экспонаты, аппелируя к конкретному зданию или событию, выражают представления о стране или стиле.
В Новом саду были построены несколько павильонов такого характера: палладианский мостик, копия известного сооружения в усадьбе Вильтон; пирамида, похожая на пирамиду Цестия; псевдоготические Адмиралтейство и Кухля; Очаковская руина, Кагульский обелиск и др.
Павильоны располагались равномерно по всей территории, подчиняясь направлению основных аллей. Системы взаимоотношений стилистических оттенков и сюжетной концепции для этого времени обнаружить не удается. Существует малоизвестный план ансамбля, который молено датировать концом 1770-х гг. (канун приезда Ч. Камерона а Россию).
На нем показаны существовавшие и предполагавшиеся к постройке павильоны. Ничего принципиально нового в композицию ансамбля эти здания не внесли бы, они также должны были располагаться достаточно случайно.
Интересны три момента. Во-первых, на плане показана Китайская деревня предлагал построить, грандиознее дворца Растрелли и уже по этому не могло быть осуществлено (размеры 300×230 м). Важно то, что архитектор, создавая постройку, характеризующую античность, обратился к примеру терм. Так впервые возникла мысль о создании терм в Царском Селе.
В 1780 г. Ч. Камерон приступает к работе. Его прошлое позволяет судить о нем как об эрудированном историке зодчества и блестящем декораторе. Как же решил проблему «античного дома» автор книги «Бани Римлян»?
Неудача Ш. Клериссо была связана прежде всего с тем, что он обратился к примеру общественных терм — крупнейших сооружений Рима. Изначально был выбран неверный масштаб. Ч. Камерон, зная место, где должен был осуществиться его замысел, верно определил нужные размеры.
Он создал постройку, связанную по своей архитектуре не с общественными, а с частными термами. Возможно, что влияние на решение комплекса Холодных бань оказали термы на вилле Андриана в Тиволи. Ч. Камерон увлекался архитектурой эпохи Андриана, из пяти подписанных им рисунков в книге «Бани Римлян» два посвящены вилле Андриана.
Продавая в связи с денежными затруднениями свою коллекцию увражей, он сохранил для себя обмеры виллы в Тиволи.
Как же решил архитектор планировочные задачи дворца и парка постановкой терм и включенной в них галереи? Ч. Камерон почувствовал, что созданная Растрелли система квадратов, из которых составлен парк и зверинец, развивающаяся относительно оси, перпендикулярной середине дворца, — целостна и замкнута.
Он поставил свои здания на границе этой системы, спиной к ней, не нарушая ее, но разграничивая две части ансамбля. Он четко отделил новую часть от барочной, никак в последнюю не вмешиваясь. Практически, Камерон создал новый фасад дворца, перпендикулярный старому. Таким образом, он выделил исходную линию в композиции нового парка.
Одновременно архитектор добился нового впечатления при приближении ко дворцу со стороны Петербургской дороги. Теперь подъезжающего встречал отвечающий требованиям нового искусства фасад, достаточно протяженный, чтобы выдержать сопоставление со старым.
Причем этот фасад не стал декорацией. Он связан с внутренней жизнью здания, что, возможно, позволяет приписать ее композицию Нееловым. Во-вторых, среди предполагавшихся построек встречается галерея, намеченная за озером, недалеко от Гатчинской дороги.
Вероятно, что она, также как и пагода Китайской деревни, строилась в качестве обзорной точки, откуда можно было осматривать сразу все парковые павильоны. Такая необходимость, безусловно, возникла; число павильонов увеличилось и посетить их все во время прогулки стало невозможно.
В-третьих, и это важнее, можно отметить, что Новый сад 1770-х гг. по своей тематической направленности находился в переходном состоянии. Ясно читается наложение двух тем: темы легких придворных развлечений, связанной с эстетикой позднего барокко (Катальная горка, зал для игры, в мяч и др.) и триумфальной темы классицизма (памятники побед).
Павильоны, отвечавшие обоим направлениям, образовывали в пространстве структуры, вступавшие друг с другом в противоречие.
Кроме создания нового парка была предпринята попытка решить подъезд к дворцу. Огибание здания с флангов подъездной дорогой, способствовавшее восприятию барочной роскоши и архитектурной динамики дворца Растрелли, не могло удовлетворять классицистов.
Фельтен перестраивает так называемый Зубовский корпус. Теперь со стороны подъезда первым был виден классицистический фасад, но, несвязанный с основной частью, он выглядел лишь скромной декорацией, абсолютно подавленной размахом творений Растрелли. Таким образом, решение проблемы оформления подъезда до Камерона еще не было найдено.
На характер работы Ч. Камерона повлиял возникший еще в 1773 г. проект постройки «античного дома». Его созданием предполагалось сделать еще один шаг в преобразовании облика ансамбля.
В программе этого сооружения, посланной во Францию, говорилось, что «…требуется, чтобы один или несколько французских художников поискали в греческой или римской античности, чтобы найти там дом с полной обстановкой… следует создать резюме века Цезарей, Августов, Цицеронов, Меценатов и создать такой дом, в который можно было бы поместить всех этих людей в» едином лице».
Кроме комплекса терм и прогулочной галереи в ансамбль, создавшийся Ч. Камероном в Новом саду, были включены вторая галерея и пандус. Они были построены несколькими годами позже, но можно предположить, что вторая галерея была задумана в 1780 г.
Разработанный в это время план площади вокруг Софийского собора, расположенного на другой стороне озер ориентирован на точку обзора с того места, где должна была быть поставлена вторая галерея.
Вторая галерея играла значительную роли в развитии композиции Нового сада. Это была длинная (100X15 м) приподнятая на высоком цоколе колоннада, украшенная статуями. В сторону от дворца к ней была пристроена арка, предназначавшаяся для так и несостоявшегося празднования триумфа Г. А. Потемкина.
Вместе с пандусом она подчеркивала движение к новому фасаду дворца по главной аллее. Не учитывая ее, трудно проникнуть в замысел Ч. Камерона. Архитектор стремился создать ядро паркового ансамбля, выдержанное в античном стиле.
Зубовский корпус, Холодные бани, Камеронова галерея, пандус и это здание сформировали на месте Катальной горки Растрелли устойчивую Т-образную структуру, которая упорядочила новую композицию. Она становится ориентиром движения и отсчета.
Путь вдоль дороги, по сторонам которой были видны памятники в честь знаменитых сражений, через торжественную арку и колоннаду к новому дворцу приобретает триумфальный характер.
«Когда война сия продолжится, то царскосельский мой сад будет походить на игрушечку, после каждого славного воинского деяния воздвигается в нем приличный памятник. Битва при Кагуле… возродили в нем обелиск с надписью… морское сражение при Чесме произвело в великом пруде Ростральную колонну, взятие Крыма и высадка войск в Морее ознаменованы равным образом на других местах… кроме сего вздумала я приказать построить в лесочке Храм памяти, к коему проход был через торжественные врата: здесь все деяния в нынешнюю войну бывшие, будут представлены на медальонах…»—писала Екатерина II.
Достаточно добавить, что из второй галереи Камерона открывался вид на Софийскую церковь, считавшуюся копией собора в Константинополе12. Она возвышалась за озером, где стояла на острове Ростральная колонна. На триумфальной арке была укреплена надпись, раскрывающая содержание аллегорической картины: «Ты в плесках внидешь в храм Софии».
Благодаря работе Ч. Камерона в ансамбле возникла система стилистических взаимоотношений. Все структурные элементы, связанные с триумфальной темой или носящие характер постоянного местопребывания императрицы (Агатовые комнаты, Камеронова галерея и др.), выдержаны в духе античности.
Особая тема исследования — как оттенки отношения к античности проявляются в разных элементах этого комплекса. Важнее подчеркнуть то, что если ядро — классицистическое, то парк, его периферия выдержаны в основном в стиле экзотического романтизма XVIII в. Возникает четкая, но при этом весьма гибкая и разнообразная система. Вблизи триумфальной дороги — в основном восточная экзотика.
Камерон строит турецкий каскад и киоск, копию оригинального константинопольского. Вблизи от дворца павильоны Кваренги, примыкающие к центральной части композиции, поддерживают античную тему. Далее за дорогой на Петербург (поз. 5) и в Зверинце (поз. 5) создается китайский ансамбль.
Деревню и два мостика в духе шинуазри строит Ч. Камерон. Ранее Нееловы создают театр и мост через два канала. В другой части ансамбля выстраивается кулиса псевдоготической экзотики: Очаковская руина, Адмиралтейство, вдали — Кухня, созданные еще до Камерона.
В 1780-е гг. строится псевдоготическая ограда города Софии15, очертания которой повторяют изгиб дороги от руины до Адмиралтейства. Возникает эмоционально насыщенная ведутта: камерное бюргерское Адмиралтейство на фоне башен и стен, выдержанных в средневековом стиле.
Эта система взаимоотношения классицизма и романтизма в ансамбле Царского Села отмечает существенные черты в становлении стилистической структуры русских усадеб конца XIX в.
Мы подошли к моменту, который делает Царское Село 1780-х гг. исключительным дворцово-парковым ансамблем XVIII в. Здесь встречается редкий пример включения идеального города в композицию обширного парка как одного из главных его элементов.
Город София, построенный Ч. Камероном, малоизвестен в нашей литературе. В трудах Вильчковского, Бенуа, Голлербаха, Бронштейн, Талепоровского, Петрова и других работах, посвященных Царскому Селу, о нем подробно не говорится. Обычно упоминается, что город строился для того, чтобы переселить в него жителей уничтожавшейся дворцовой слободы.
Для них были разработаны три типа домов. Известен собор в Софии, атрибуция которого вызвала разночтения в работах А. Н. Петрова и Н. Н. Белехова, с одной стороны, и В. Н. Талепоровского и С. С. Бронштейн — с другой.
По изучению планировки города сделано совсем немного. Считается, что «мысль Камерона не была сосредоточена на формалистическом членении города улицами… Направление магистралей и распределение площадей намечены им в соответствии с подъездными дорогами из далеких окрестностей».
Это верно неполностью. Приступая к анализу Софии как части дворцово-паркового ансамбля, прежде всего необходимо доказать, что город был сознательно включен в него, а не просто построен рядом.
В указе о строительстве Софии существует прямое свидетельство об этом: «…расположить улицы, соответствуя дорогам ближнего сада, чтоб делали оным вид». Кроме этого требования создателю планировки города, действительно приходилось считаться с направлением существовавших дорог: «…назначить место для города между Петербургскою и Гатчинскою дорогами,..».
Под Петербургскою подразумевалась, видимо, часть шоссе Петербург— Москва, которое в то время шло через Царское Село, хотя был и кратчайший путь. Итак, две дороги ограничивали территорию города.
Интересно, что с третьей стороны была проведена «новопрожектированная новгородская дорога», создание которой было связано со строительством города. «Как же через сей город прожектировано быть большой в разные города дороге, которая уже прорублена, то чаятельно по приведению той к окончанию… будут зимнем временем проезжать в Санкт-Петербург и в прочие города… от чего жителям сего города будут хорошие выгоды…».
Таким образом, план города формировался дорогами, которые вели в разные части страны. Территория его описана таким образом: «…длина его 2 версты, ширина 403 сажени, в окружности же 4 версты 416 сажен, а фигуру имеет подобно части круга».
Еще один важный момент: направление отрезка Новгородской дороги, как она шла у Софии, не было случайным. Ее продолжение пересекалось с продолжением Гатчинской дороги в середине нового фасада дворца, на месте Агатовых комнат.
Туда же сходились остальные продольные улицы города, за исключением тех двух улиц, что были продолжением сторон соборной площади. Они, как уже говорилось, были ориентированы на вторую галерею Камерона. И формированию плана города дорогами, и приему расположения улиц, в принципе схожему с версальским, безусловно, придавалось символическое значение, исходящее из идеологии просвещенного абсолютизма XVIII в.
Существует карта, изданная правительством Екатерины II с пропагандистскими целями на немецком языке. Название София на ней выделено. Легко читается, что дороги, ведущие в разные части страны, пересекаются у этого города. Это раскрывает отчасти происхождение и значение формы плана Софии.
Любопытно, что многие мысли, связанные с Софией, были отголосками бесед Екатерины II и Дени Дидро: «Если бы по мановению волшебной палочки Вы, Ваше Императорское Величество, могли назавтра вместо дворцов построить в столице множество домов, я все же повторил свой призыв: прокладывайте улицы… Я всегда буду рекомендовать властителям мира, стремящимся сохранить свою славу навеки три вещи: прокладку больших дорог, чеканку особых монет, создание обнесенных стенами городов…».
Кстати, София была окружена валом с башнями и рвом, а также в городе был применен рекомендованный Дидро способ застройки: «…надо установить для города определенные границы, обнести его строениями. Тогда все пчелы соберутся внутри ограды, и мало-помалу все ячейки сотов придут в соприкосновение друг с другом».
В окраинных частях города стояли, по выражению современного путешественника, «огромные дома софийские», и в то же время в средней части разбитые по плану «линейками и ровиками» участки отдавались под огороды, с тем условием, чтобы разметки не нарушать. Связь замысла Софии с идеями Дидро особенно ярко выделяет черты эпохи просвещения в ансамбле дворца, парка и города, соединенных в одно целое.
Одновременное основание города и строительство дорог позволяет отметить возникновение мысли о планировке значительных территорий, предназначенных не только для застройки. Речь идет о создании определенного художественного взаимоотношения между городом, парковым ансамблем, возделываемыми землями и фрагментами нетронутой природы.
Уже упоминалось, что документы XVIII в. характеризуют форму плана Софии как часть круга, что ограничивал город вал и ров с водой. За ними располагалась городская хозяйственная земля (принятое название «выгон» условно, так как территория использовалась для различных целей).
Особенность подхода заключалась в том, что эту планировку можно было зрительно прочесть, благодаря существованию высоких обзорных точек: Камероновой галереи и пагоды Китайской деревни, спроектированной Ч. Камероном.
«Сидя на колоннаде я вижу перед собой Пеллу, хотя до нее по крайней мере 35 верст, и, кроме Пеллы, мне видно около 100 верст вокруг…». В этих словах, безусловно, преувеличение, но именно оно и отражает характер отношения к пространству. Ощущение от возникавшей картины передает более конкретно другой документ XVIII в.: «…И по высоте его (г. Софии) довольно из него далеко видны окружающие селения и во оных изрядно обработанные сады и огороды, сеющийся хлеб и около лежащие рощи».
Ее граница была проведена «в параллель городскому валу», т. е. по линии, близкой к окружности, и отмечена еще одним рвом. Такая система концентрических окружностей, разделенных водными преградами, заставляет вспомнить об идеальном городе Платона, чей бюст находился на Камероновой галерее, и его установке придавалось специальное значение.
На выгоне располагались две небольшие деревни, кладбище с известным мавзолеем Ланского, лес, который поддерживали в хорошем состоянии, и две мельницы, сооруженные для того, чтобы «новгородской дороге делать вид».
Особый интерес представляет Почтовый двор, построенный по проекту Ч. Камерона, ранее неизвестный исследователям, хотя он принадлежит к числу крупных произведений зодчего.
Генеральный план Софии, где ясно чувствуется не стремление составить несколько ансамблей, независимых друг от друга, но желание овеществить намеченную структуру, позволяет утверждать, что при создании города и его окружения внимание уделялось прежде всего планировке.
Таким образом, пере нами интереснейший пример создания ансамбля территорий, по-разному функционально наполненных. Он впитывает в себя многочисленные начинания второй половины XVIII в., связанные с развитием градостроительства, экономической мысли, отношения к природе.
По существу, сегодня у нас есть возможность сказать, что дворец и парк в Царском Селе, город София с закрепленными за ним землями, а, возможно, также дворец и город в Павловске рассматривались создателями как единый градостроительный ансамбль.
В художественном отношении строительство Софии и ее роль в композиции ансамбля может быть определена характерной для развитого Просвещения мыслью. Здесь найдет себе применение правило, высказанное Фенелоном, «что в большом здании основные части должны служить также и украшением».
Характеристика Царского Села последней четверти XVIII в. как ансамбля в стиле просветительского классицизма позволяет увидеть новые черты в творчестве Ч. Камерона.
Перепланировка и развитие ансамбля раскрывают его с неожиданной для традиционного образа зодчего стороны — как мастера градостроительного искусства.
Необходимо отметить также, что благодаря материалам о работе Ч. Камерона в городе София не только открывается новая область деятельности мастера, но и выявляются особенности его творческого метода.
Работая над ансамблем обращенной к парку части города, мастер создал, если говорить современным языком, «образцовую объемную ячейку». Она представляла собой фрагмент фасада, разработанного для трех этажей: в нижнем — аркада, средний отделен карнизом и украшен пышно обрамленными окнами, верхний — с квадратными окнами и легким карнизом.
В плане применялась простая система опорных стен, позволявшая менять планировку. Соединяя ячейки вместе, архитектор решал одним и тем же приемом здания различной протяженности и формы.
Это было необходимо при сложной конфигурации плана Софии. Первые такие дома были в «1785 году летом строены, а прошлого года подряжены». Тогда же было решено «…в городе Софии ежегодно строить каменных по первой… модели по два дома».
Один из осуществленных проектов — почтовый двор, построенный Ч. Камероном на основе образцового дома. Авторство архитектора подтверждается его письмом А. А. Безбородко и подписанными им сметами.
Важно, что в «договоре на построение почтового двора» говорится: «…поднять… этажи равно вышине с построенными по первой модели домами». Сравнение найденных автором проектов образцового дома и почтовой станции свидетельствует о близости двух зданий — их фасады по Садовой улице идентичны.
Отличие состоит в том, что второй фасад почтовой станции, которой не было видно из парка, решен более скромно. Камерону приказали: «…в задней половине средний этаж …разделить на два этажа». В целом возникло сооружение, представляющее большой интерес для характеристики творчества Ч. Камерона.
Приведенные факты о работе Ч. Камерона над образцовыми проектами и о возведении построек в Софии по его чертежам и моделям свидетельствуют о широте его градостроительного метода. Однако, существенно и другое: благодаря исследованию его работ в Софии перед нами предстает ряд новых сооружений замечательного мастера.
