О пристанищах для душ предков у семейного очага и о мерцающих в красных углах иконах мы уже говорили. Но вот и другой пример. Античный портик — почти такой же, как у посвященных олимпийским богам сооружений, — непременный атрибут «дворянского гнезда», русской усадьбы.
Конечно, это эффектное украшение. Но, как всегда, эта форма является и символом храма, в данном случае храма Правосудия, ведь его обитатель — судья своим крепостным («Вот приедет барин — барин нас рассудит…»).
Некоторые жилища любят представляться целыми городами, как, например, многоквартирные колоссы. Возьмем доходные дома конца XIX — начала XX века: у них сложные планы, таящие в глуби массива дворы-колодцы, узкие подворотни и тайные проходы, делающие их похожими на лабиринты старинных улиц. И эти здания, и их идейные потомки советского времени, как, впрочем, и современные жилые комплексы для состоятельных людей, стремятся вместить в себя все, что положено иметь целому городу: свои магазины, кафе и рестораны, прачечные, химчистки, парикмахерские. Желательны также собственная котельная и автономное водоснабжение из артезианских скважин. Может быть, дальше всего по этому пути ушли как раз сегодняшние сооружения. Их огораживают заборами и ставят охрану, защищая от внешнего мира как средневековую крепость. Вместе с политическими интригами в ТСЖ (Товарищество собственников жилья) и прижившимися на территории, но бесправными дворниками-инородцами современный комплекс все больше напоминает средневековый город-коммуну или даже античный город-государство.
В свою очередь, классический город часто похож на один большой дом. По крайней мере, его улицы и площади — тоже интерьеры. Миновав хаотичную застройку пригородов и «омываемые светом и воздухом» коробки современных зданий, попадаешь наконец в исторический центр такого города. И здесь, ступая по древней мостовой, чувствуешь, что идешь по «полу», а не по земле, что фасады домов — это стены внутренних помещений, что «потолок» из неба уютно перекрывает эти большие, но все же сомасштабные человеку пространства.
Интересно, что очень похожую картину, только с зеркальным смыслом, можно увидеть и в храме (христианском), особенно в сравнительно поздних базиликах барокко и классицизма, где, идя вдоль нефа, легко представить себя на улицах города. Стены, среди которых оказывается прихожанин, украшены вовсе не как в интерьерах. Скорее это фасады прекрасных дворцов. Мощный карниз опирается на полноценные колонны или пилястры. Слепые «окна», глядящие на посетителя, обрамлены массивными наличниками и сандриками. Иногда над молящимися нависают балюстрады балконов, и кажется, будто какие-то знатные жители вот-вот выйдут на них, чтобы приветствовать религиозную процессию. А главное — свод, украшенный регулярным орнаментом (кессонами) или расписанный под синь неба, с сидящими на облаках святыми и ангелами. Зрительно он не опирается на карниз, но, подобно настоящим небесам, уходит за антаблемент, как за горизонт. Мы шли в храм, но вошли в город. И город этот — Иерусалим.
Нет сомнений, что всякий христианский храм, особенно католический, символизирует собой Град небесный, ведь приносящему слово молитвы нужно понимать, какая награда ждет его на небесах. При освящении церковного здания исполняется гимн «Urbs beata Jerusalem, / dicta pacis visio, / Qus construitur in coelo / vivis ex lapidibus…» («Блажен град Иерусалим, именуемый видением мира, который создается на небесах из живых камней»), и это прямо свидетельствует о том, что объект священнодействия — воплощенный горний Иерусалим. Тем не менее среди искусствоведов до сих пор не стихают споры, насколько буквально такое сопоставление.
Одну из самых смелых попыток доказать, что архитектура храма буквально изображает (точнее, «отображает») свой небесный прототип, предпринял Ганс Зедльмайр (18961984), ученый с непростой судьбой, по-своему также пострадавший от нацизма. Правда, в отличие от Панофского и Виттковера, после прихода гитлеровцев к власти он вовсе не был гоним, а, напротив, стал членом НСДАП. Этот поступок не простили, и по окончании Второй мировой войны видный искусствовед вынужденно покинул родной Венский университет и перебрался в Баварию, где к бывшим соратникам фашистов относились терпимее. Да и сейчас, после смерти Зедльмайра, его теории не избегают пристрастного отношения именно из-за упомянутых фактов биографии. Побывал он и в нашей стране — на Восточном фронте. Правда, то ли по иронии судьбы, то ли по наивности начальства в боях участия не принимал, а, как имеющий отношение к археологии (то есть историк по гражданской специальности) и, следовательно, к работам с захоронениями, был поставлен во главе похоронной команды.
Мы уже видели, что архитектура касается множества тем, будоражащих умы искателей тайных заговоров, мистических откровений и оккультных знаний. Дионисийские архитекторы, тамплиеры и масоны — все они так или иначе считали себя связанными с зодчеством. Зедльмайр подарил нам возможность обратиться еще к одной подобной теме — к Святому Граалю. Что это такое, разумеется, никто не знает. Наиболее понятна и легко представима следующая версия: Грааль — это чаша, из которой Иисус и Его ученики пили на Тайной вечере и в которую позже Иосиф Аримафейский собрал кровь из раны распятого Христа. Совершенно ясно, что такой предмет не мог остаться простым сосудом и не стать предметом, наделенным волшебными свойствами неодолимой силы. Есть, впрочем, и еще более возвышенные, но туманные толкования, уверяющие в том, что Грааль — это и не сосуд вовсе, а некая высшая духовная субстанция, исток силы, поддерживающий мироздание, но не имеющий физического воплощения. Поиски Грааля — лишь эпизод в обширном цикле средневековых поэм о рыцарях Круглого стола, связанный в основном с именем Парсифаля, воина-простеца из произведений француза Кретьена де Труа и немца Вольфрама фон Эшенбаха. Зедльмайра же заинтересовал созданный между 1260 и 1270 гг. роман Альбрехта фон Шарфенберга «Младший Титурель» — о событиях, предшествовавших приключениям Парсифаля. Архитекторы Средних веков, к сожалению, практически не оставили текстов, объясняющих их художественные решения, так что историкам не просто подтверждать собственные гипотезы. Шарфенберг же включил в поэму, написанную на средневерхненемецком языке, подробное описание храма Святого Грааля, показав тем самым, каким виделся готический собор средневековому человеку. Фантазия поэта расположила огромный круглый храм, окруженный ожерельем из 72 капелл и 36 шестиярусных башен, на вершине горы из цельного оникса, на гладком, отполированном до блеска плато. Пол постройки имитировал море: поверх каменного зеркала были положены хрустальные плиты, а между слоями скользили, движимые потоками воздуха, рыбки из драгоценных камней. Стены, как и положено в готической архитектуре, были заменены сплошными витражными окнами, вот только сложены они были не из стекла, а из самоцветов и чистого хрусталя.
Наконец, описание перекрытий, с которых во время службы на невидимых канатах спускаются к алтарям, трепеща рукотворными крылами, механические ангелы и голуби, не оставляет сомнений в том, что в храме Святого Грааля использованы характерные готические конструкции — крестовые своды с каркасом нервюр.
Переживанием света и свечения пронизано все описание чудесной постройки… И это переживание отражается во многих деталях: в описании и того, как невыносимый для глаз огонь бериллов и хрусталя смягчается цветным камнем, и как камни, воспламененные светом, в именах которых звучит нечто неземное, отражаются в красном золоте, и как недвусмысленно мощные краски только усиливаются благодаря черному яспису (яшме).
Сравнивая это идеализированное описание с реальными средневековыми зданиями, Зедльмайр приходит к выводу о том, что и в физически существовавших постройках современники видели не просто укрытое от внешнего мира пространство для молитвы, но явленный свыше образ Града небесного. Прежде всего, он отмечает эффект парения, присущий как фантазии Альбрехта фон Шарфенберга, так и осуществленным храмам. Если представить, что полы в настоящих соборах тщательно полировались, то впечатление должно было быть тем же, что и в воображаемом храме на ониксовой скале: здание как бы повисало в воздухе, не опираясь на землю. Восхищенному зрителю являлось видение, зримое откровение.
