В эпоху маньеризма было заложено многое из того, что можно найти в искусстве барокко, да и в других течениях XVII века. Разумеется, сами творцы данного направления — архитекторы, художники, скульпторы, писатели и музыканты — не подозревали, что они работают в этом стиле. Слово «стиль», правда, к тому времени уже почти вытеснило понятие «манера», но конкретные названия для каждого периода еще не придумали. Зарождающееся направление называли просто arte nova (новое искусство). Термин «барокко» появился только в XVIII веке, и то как издевательский. Ассоциации, которые он должен был вызывать, не были комплиментарными: то ли бракованная жемчужина (barroco на жаргоне португальских моряков), то ли ложный силлогизм софистов (baroco — итальянское словечко из лексикона философов). По сути, до Вёльфлина к этому феномену относились с осуждением, не как к стилю, а как к ошибке в развитии.
Более того, барокко, в отличие от стиля Ренессанса и даже от маньеризма, почти не породило никаких теоретических трактатов, призывающих художников следовать по этому пути. Сами творцы данного направления считали себя верными продолжателями античной традиции, лишь с небольшой оговоркой — они были вольнолюбивы: сложно хранить верность прежним канонам, когда породившие их представления устаревают буквально на глазах. Слишком многое из корпуса неоспоримых знаний оказалось либо совсем неверным, либо искаженным. Пала геоцентрическая система, в телескопы стали видны неизвестные прежде звезды, а на картах появились неведомые до того земли и океаны. Научный опыт в качестве решающего аргумента все более теснил авторитет древних. В политике стала анахронизмом идея о единой христианской империи, пусть даже и наследнице Рима. В гуманитарной сфере платоническое Единое стремительно демонтировалось. Люди окончательно осознали, что помимо общего Космоса есть также множество мирковмикрокосмов (их, по крайней мере, не меньше, чем христианских душ) и каждый достоин отдельного внимания.
Разумеется, микрокосмы художников удостоились особого изучения. Один из столпов маньеризма, Федерико Цуккаро (1542-1609), даже написал специальный трактат, идеи которого пригодились и в следующую эпоху. В нем тоже, как у платоников, фигурировали эйдосы — идеальные образы, только рождались они в умах земных творцов и воплощались в камне и мраморе, на холсте и бумаге. Теоретик назвал это disegno (рисунок), намекая, что обращается он не к философам или теологам, а к тем, кто работает в области визуальных искусств. В его терминологии «рисунок» — это то, что родилось в душе, а не то, что запечатлено в картинной плоскости. Таким образом, творческий человек приравнивался к Демиургу, к Уму (греч. vo#^) платоновой космогонии, порождающему идеи-эйдосы (только в своем, сравнительно скромном масштабе). По крайней мере, простым ремесленником, работающим для заказчика, как это было в прошлые столетия, такой человек уже не считался. Отсюда следовало, что каждый творец, в том числе архитектор, волен и просто обязан придумывать что-то свое. Цитирование, копирование и почтительное подражание древним не поощрялось. Чтобы прославиться, необходимо было дать волю фантазии, чем в эпоху барокко все с энтузиазмом и занимались.
Прежде чем говорить о какой-либо вещи, необходимо разъяснить ее имя, как тому учит глава всех философов, Аристотель, в своей «Логике». В противном случае это значило бы идти по неизвестному пути без проводника или войти в лабиринт Дедала без нити. Поэтому с самого начала разъясню, что именно я разумею под словом «внутренний рисунок». Следуя общему пониманию как ученых, так и простых людей, я скажу, что под внутренним рисунком я разумею представление [concetto], составленное в нашем сознании для того, чтобы можно было познать какую- либо вещь и действовать вовне в соответствии с понятой вещью. Именно так поступаем мы, живописцы, собираясь нарисовать или же написать какую- либо достойную «историю»^
В Риме, на улице 20 Сентября, недалеко от Диаклетиановых терм, стоят рядом два небольших барочных храма. Оба спроектированы Карло Мадерна, автором фасада собора Святого Петра. Если войти в тот, что справа, — Санта-Мария-делла-Витториа — и подойти к алтарю, то слева в торце трансепта, не видный от входа, предстанет взгляду пышный алтарь, созданный Лоренцо Бернини. Это произведение (скорее скульптурное, чем архитектурное) — подлинная энциклопедия эстетики барокко. «Экстаз святой Терезы» — сюжет, подобный которому вряд ли появился бы в предыдущие эпохи. Тереза Авильская (15151582) — испанская монахиня, основательница ордена босоногих кармелиток. В зрелом возрасте по настоянию начальства стала писать религиозные сочинения, преимущественно мистического характера. Один из ярких эпизодов ее личного религиозного опыта и лег в основу данного скульптурного сюжета. Однажды во сне к ней явился ангел, вооруженный то ли стрелой, то ли копьем с огненным наконечником, и пронзил не знавшее мужчины тело. Терзаемая этим небесным орудием, женщина испытала то, что назвала «сладостной мукой», несомненным знаком единения с Небесным Женихом.
Эта история — барочная по самой сути. Разум в Новое время с каждым годом доказывал свое могущество в земных науках, однако стало понятно, что в вопросах веры он неприменим и на пути к Богу привычка думать скорее помеха. К Абсолютному нужно обращаться непосредственно, через интуицию и чувства, — это и есть мистицизм. Вся мощь барочного искусства, когда дело касалось Церкви, была направлена в это русло, в помощь верующим, к тому, чтобы дать им проникнуться Божественным присутствием здесь и сейчас.
