Прямой угол в архитектуре

86

Прямой угол есть необходимый и достаточный инструмент для работы, поскольку с его помощью можно самым точным образом отмерить пространство.

И «Черный квадрат» Малевича, и композиции группы «Стиль» — далекие потомки квадрата, в который когда-то был вписан «витрувианский человек» Леонардо да Винчи. Платонизм супрематистов, как и увлечение этим же учением круга Мондриана (а он пришел к нему под влиянием дружбы с философом-неоплатоником М. Х. Й. Схонмейкерсом (1875-1944), как уже говорилось, роднят их творчество с эпохой Возрождения, с тем временем, когда человек хотел прийти на помощь Богу, поучаствовать в приумножении мировой гармонии, восстановить баланс и конструктивную целостность Единого. Нетрудно заметить, что произведения, о которых идет речь, всегда готовы выйти за рамки существующих границ, распространиться дальше — на город, страну, всю планету, а если потребуется — и на все мироздание. В определенном смысле история стилей как история отношений человека с Богом сделала целый виток. В начале XX века люди вновь почувствовали собственную силу и проявили волю к изменению мира. Ярче всего это видно на примере войн — самых кровавых, и революций — самых разрушительных. Но и в искусстве, в том числе в архитектуре, авангардисты были готовы «сбросить с корабля современности» все, что человечество наработало за прошлые века. «Современность», не признающая ценности ни в чем, что имеет корни в истории, объявлялась самостоятельной эстетической ценностью и была готова, не оборачиваясь, отплыть в светлое будущее. Не было страха. Не было сомнений.

При этом можно сказать, что из двух геометрических фигур, в которые вписано тело «витрувианского человека», строители всеобщего счастья выбрали только квадрат — символ всего земного и человеческого. Окружность — божественный атрибут — осталась невостребованной. И конструктивисты-атеисты советской страны, и не порвавшие с верой архитекторы Запада понимали, что действовать предстоит самим. Да и в типологический ряд раннего модернизма храмы, кажется, не входили. Ни молиться Богу, ни ждать от него помощи никто не собирался. Этот титанический настрой, отважная готовность создать мир едва ли не заново («Мы наш, мы новый мир построим!» — как поется в «Интернационале») привели к появлению архитектуры, ни в чем не похожей на все, что было до этого.

Прежде всего, впервые за тысячелетия зодчество осталось вообще без декора, в том числе без обязательных колонн и карнизов — непременного украшения фасадов. Не стало также и скатной кровли, без которой, в представлении любого европейца, дом не может считаться жильем. (Поселок Вайсенхоф близ Штутгарта, где в 1926-1927 гг. модернисты демонстрировали возможности застройки нового типа, местные обитатели прозвали арабской деревней.)

Еще одной чертой, которая давала зодчим право надеяться на то, что они действительно стоят у начала новой эпохи, стала воплощенная идея абсолютной честности. Действительно, нельзя изменить мир, занимаясь притворством и предаваясь стилизациям под то, что уже было в отрицаемом прошлом. Прежде всего, как мы знаем, в рассматриваемое нами время стремились к правдивому отражению конструктивной логики. Советские архитекторы так и назвали себя — конструктивисты. Ордер на фасаде — ложь, если внутри работают железобетонные конструкции. (Врать, правда, в СССР все равно приходилось: большинство конструктивистских зданий из-за скудости послереволюционных лет на самом деле выполнены из плохого кирпича и с применением деревянных перекрытий.)

Как стремление к честности было интерпретировано и салливеновское «форма следует функции». Тот или иной объем (например, башню с лестничными маршами или пандусами) нельзя было прятать в недрах целого здания, следовало расположить его отдельно и снабдить характерными чертами, не оставляющими сомнений в функциональном назначении.

К правдивому отражению функции и к модернистской эстетике в целом своей дорогой пришел Фрэнк Ллойд Райт (1867-1959), можно сказать, один из «отцов-основателей» нового движения. Правда, стартовал он с иных, чем европейцы, позиций. Во-первых, он жил и работал в Америке (учился на фирме Адлера и Салливена, так что являлся «выпускником» Чикагской школы), поэтому родина начиналась для него с просторов прерий, а не с улочек старинных городов. Во-вторых, в своем новаторстве этот архитектор опирался не на логику новых конструкций, но на законы природы (по крайней мере, так ему казалось). Райт рано стал получать самостоятельные заказы и с начала карьеры стремился выработать собственный стиль. Первым фирменным «брендом» молодого архитектора стал «миф прерий». Заказанные ему виллы он еще решал в художественном русле модерна («стиля либерти» — liberty style по-американски), но привносил в их образ особый романтический дух, нечто из мира еще не снятых вестернов, бескрайних пастбищ, вольных ветров, ковбоев, индейцев, бизонов, мустангов… Правда, под скатными крышами взгляд историка архитектуры без труда уловит все то же стремление гармонично скомпоновать объемы и плоскости различных форм и пространственных ориентаций, какое мы видим и в штудиях европейских и российских модернистов.