Кубизм уничтожил перспективу эпохи Возрождения. Кубисты рассматривают предметы как бы относительно, т. е. с нескольких точек зрения, из которых ни одна не имеет преимущественного значения. Разлагая таким образом предметы, кубист видит их одновременно со всех сторон — сверху и снизу, изнутри и снаружи. К трем измерениям пространства Возрождения кубизм добавил четвертое — время.
Итак, архитекторы-модернисты, оперируя ничем не приукрашенными функциональными объемами, имели определенную поддержку авангардно настроенных живописцев. То, как гармонично компоновать эти объемы друг с другом, были готовы подсказать художники других направлений, например супрематисты в России или члены объединения «Стиль» («De Stijl») в Голландии. Обе группы (между прочим, связанные посредничеством россиянина Эля Лисицкого (1890-1941)) создавали произведения, компонуя простые геометрические фигуры, чаще всего прямоугольные. В результате таких пластических упражнений появлялись динамичные, но пространственно уравновешенные композиции, примерно как в случае с классической античной скульптурой, с Дорифором и Дискоболом; правда, на этот раз красота обнаженных тел не должна была отвлекать от наслаждения самой идеей гармонии. Лидер супрематистов Казимир Малевич (1879-1935) создавал трехмерные объекты — архитектоны, чье название, как видим, само подталкивало к использованию данного опыта в зодчестве. Голландцы из группы «Стиль» — одним из их лидеров был Пит Мондриан (1872-1944) — предпочитали работать в двух измерениях, на плоскости. Их знаменитые абстрактные картины состоят из пересекающихся линий, образующих сложные сочетания прямоугольников разных форм, цветов и размеров, волшебным образом демонстрирующих равновесие при радикальном отсутствии симметрии. Свой творческий метод они называли «неопластицизм» или «выражение чистой пластики» с использованием простейших форм и «базовых цветов» — красного, желтого, синего — на нейтральном (белом, сером, черном) фоне. Впрочем, из плоскостных композиций группы «Стиль» легко складывались и развернутые трехмерные объекты, например функциональная мебель Геррита Рит- вельда (1888-1964) или конструктивистские виллы Якобуса Ауда (1890-1963).
Абстрактные образы, явленные в произведениях супрематистов и членов группы «Стиль», приводят нас к еще одной — и важнейшей — предпосылке, без которой модернистская архитектура вряд ли появилась бы на свет. На рубеже XIX-XX веков, как когда-то в эпоху Возрождения, вновь кардинально изменились отношения человека и Бога. Во-первых, об этих отношениях вспомнили. Во-вторых, для кого-то Бога не стало. В-третьих, независимо от того, есть ли Бог или нет, жив ли он или умер, было ясно, что многое в мире идет не так и человеку предстоит это исправить. Самому, вместо Бога.
Например, Малевичу мир представлялся устроенным так, как это видел Платон: созданная Творцом совершенная Вселенная, то самое Единое, более не требующее от Него никаких усилий, в том числе и мыслительных. Бог, таким образом, получался буддистом, стремящимся к растворению в блаженном безмыслии. (В принципе, такая эклектичная конструкция неудивительна для философа-самоучки начала XX века. Малевич многое почерпнул из общения с известным литературоведом М. О. Гершензоном, а после знакомства с Н. М. Давыдовой, племянницей Бердяева, имел контакты и с будущими пассажирами «философского парохода». Буддизм же был весьма популярен в многочисленных теософских кружках, где собирались любители эзотерических прозрений.) Согласно теории Малевича, Творец практически достиг состояния Будды, однако совершил некоторую оплошность. Из любопытства он решил установить предел, или, проще говоря, запрет в своей системе и посмотреть, переступит ли его человек, если ему предоставить свободу выбора. Результат нам известен: Адам поддался на уговоры Евы и согрешил. Однако последствия, по мысли самодеятельного философа, оказались более катастрофическими, чем мы привыкли думать. Изгнанием из рая и гнетом первородного греха дело не ограничилось. Черты совершенного абсолюта утратила вся система, ибо человек «вывалился» за ее границы. С тех пор Бог, быть может, и пребывает в покое, отрешенным от каких-либо мыслей, но человек вынужден думать и действовать, иначе ему никогда не вернуться в лоно Единого и не восстановить мировую гармонию. Призвание художника Малевич видел именно в этом — в исправлении нарушенного. Он вообще полагал, что три главных общественных института (с его точки зрения, это искусство, церковь и фабрика) решают одну и ту же задачу: помочь человеку достичь, наконец, совершенства и слиться с Богом.
Итак, Бог задумал построить мир, чтобы освободиться навсегда от него, стать свободным, принять на себя полное ничто или вечный покой как не мыслящее большое существо, ибо не о чем больше мыслить — все совершенно. Тем же хотел одарить и человека на земле. Человек же не выдержал системы и преступил ее, вышел из ее плана, и вся система обрушилась, и вес ее пал на него.
Правда, классическое реалистическое искусство не вполне подходило на эту пафосную роль. Представление о единстве мира и о том, что мир скорее состоит из мыслей, как божественных, так и человеческих, нежели из материи, привело Малевича к теории (довольно смутно им изложенной, как и полагается истинам пророческого статуса), согласно которой отдельно взятых объектов на самом деле в мире не существует, так как пространство неразрывно и реальных границ в нем нет. Все явленное нам сплавлено в общем слитке бытия, поэтому гармонизировать пространственный континуум можно лишь с помощью беспредметного, то есть абстрактного, искусства, отказавшегося от вычленения частей из общей суммы. 344
Известно, что такое искусство было с блеском продемонстрировано Малевичем и его последователями. Подобно тому, как на древних иконах золотой фон символизирует не банальную пустоту трех физических измерений, но трансцендентные просторы духа, фоны картин этих художников — сакральные пространства, в которых сама гармония складывается из динамических, но тщательно уравновешенных и сложно ритмизованных композиций, можно сказать, застывших танцев простейших геометрических элементов. Кульминацией же духовных обретений великого абстракциониста стал «Черный квадрат» (1915) — самая стабильная фигура, безмятежно парящая в белом небытии; все вмещающая, все скрывающая, ничего не отражающая и не отдающая обратно.
Цветные прямоугольники группы «Стиль» тоже нельзя рассматривать лишь как декоративный прием. И Пит Мондриан, и Тео ван Дусбург (1883-1931), и другие члены объединения остро чувствовали, что мир нуждается в их помощи. Следовало восстановить гармонию, изрядно утраченную за прошедшие века. По сути, их разноцветные решетки — это упорядочивающие матрицы, чье назначение — победа над хаосом. Ясность формы и эстетическая ценность — центральные аргументы в доказательстве верности и универсальности найденных пространственных и цветовых отношений между прямоугольными элементами. В этом смысле лидеры группы были верными последователями средневекового философа Фомы Аквинского, заявившего когда-то, что «красота есть сияние истины». Потом эту максиму с удовольствием повторял Мис ван дер Роэ, убежденный католик-неотомист. Приверженность прямому углу в эти годы тоже имела свое философское, можно даже сказать, космологическое основание. И не только у «Стиля»; Ле Корбюзье написал даже книгу «Поэзия прямого угла» (см.: Le Corbusier. Le poeme de l’angle droit. Paris: Editions Teriade, 1955). Эти 90° действительно уникальны, по крайней мере с точки зрения человека: под данным углом линии притяжения Земли пересекаются с линией горизонта, как и ось планеты с плоскостью ее вращения. Любые наши графики и координатные сетки потеряют смысл, если их оси будут расположены как-то косо, поэтому прямой угол — всегда выражение порядка, а помогающие отмерять его угольник и отвес — обязательные, проверенные тысячелетиями инструменты зодчих.
