Ученики Питера Беренса

28

В 1919 г. Вальтер Гропиус объединил в Веймаре школу изящных искусств со строительным училищем, создав Баухауз (Дом строительства), официально называвшийся Государственной высшей школой строительства и формообразования. Целью было воспитание универсальных мастеров, ремесленников, настолько умелых, что их произведения, как в Средние века, становились бы произведениями искусства. В 1925 г. школа переехала в Дессау, где по проекту ее главы было построено новое, сверхсовременное по тем временам здание — один из символов функционализма (так называют ту ветвь модернизма, в которой буквально — по крайней мере, на словах — воспринимают мысль архитектора Луиса Генри Салливена (1856-1924) о том, что «форма следует функции»). С 1930 г. и до прихода к власти фашистов Баухауз возглавлял Мис ван дер Роэ. У школы были очень тесные отношения с коллегами из Советского Союза. Роднит ее с Россией и то, что в ней преподавал выдающийся русский художник-абстракционист Василий Кандинский (1866-1944).

Практически в те же годы, что и Рёскин, начал свою теоретическую деятельность немецкий архитектор Готфрид Земпер (1803-1879). В его огромном труде «Стиль в технических и тектонических художествах, или Практическая эстетика» (см.: Semper G. Der Stil in den technischen und tektonischen Kunsten oder Praktische Asthetik. Bd. 1. Frankfurt am Main: Verlag fur Kunst und Wissenschaft, 1860; Bd. 2. Munchen: Friedrich Bruckmann, 1863), оказавшем большое воздействие на художественную мысль, впервые серьезно исследовался вопрос о влиянии на стилевое развитие технологий обработки материалов и о роли орнамента, который теперь можно было наносить механизированным способом.

У орнамента, по крайней мере геометрического, есть и еще одно важное свойство, сближающее его с авангардными течениями XX века: он не изобразителен и в нем нет сюжета. По сути, это готовый абстракционизм, образец беспредметного искусства. Занимаясь поэтому именно орнаментами, то есть, с точки зрения большинства историков искусства, вспомогательными элементами, выдающийся австрийский искусствовед Алоиз Ригль (1858-1905) выявил внутренние закономерности развития стиля. Вопреки Земперу, он считал, что формы меняются прежде всего под влиянием «художественной воли», знаменитой Kunstwollen, мистической энергии народа-творца, свободной как от проблем реалистичности изображений, так и от борьбы с сопротивлением материала при его обработке. Книга Ригля «Проблемы стиля. Основы истории орнамента» была издана в 1893 г. (см.: Riegl A. Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Berlin: G. Siemens, 1893).

Все вышесказанное подводит нас к мысли о том, что в сознании зодчих XIX века форма и покрывающий ее декор (точнее — орнамент) уже не являются неразделимым целым. Отчасти это объясняет феномен эклектики как таковой. Архитекторы не столько применяли декор, сколько «орнаментировали» фасады деталями, заимствованными у той или иной исторической эпохи, что особенно хорошо заметно, если, прежде чем обратиться к реальной постройке того времени, посмотреть на ее проект. Графика выглядит нарочито двухмерной, детали не перекрывают друг друга, зато ими старательно заполняются все поверхности. При этом масштабы крупных частей и мелких украшений как будто стремятся к уравниванию, практически ничему не дается право на доминирование — так же, как это происходит в орнаментальных композициях. Потом, осуществленные в материале, декоративные элементы становятся более выпуклыми, ощущение уплощенности маскируется, хотя все равно художественное воздействие таких стилизаций несопоставимо с осязаемой пластикой произведений «больших стилей».

Определенная независимость орнамента от тех предметов, на которые он нанесен, привела, разумеется, зодчих к мысли о том, что без него можно и обойтись. В 1908 г. архитектор Адольф Лоос (правильнее — Лоз; 1870-1933) пишет знаменитую статью-манифест «Орнамент и преступление», где несколько демагогически, как того и требует жанр, утверждает, что поверхности формы (например, человеческие тела) украшают орнаментами, шрамами и татуировками либо преступники, либо представители нецивилизованных народов. Из этого постулата, разумеется, следовало, что грядущая «современная архитектура», если хочет считаться таковой, никак не может допустить орнамент на свои фасады.