Призывая видеть жизнь такой, какова она есть, Вентури предлагает архитектуру, являющуюся прямым выводом из существующего положения, со всеми его экономическими и функциональными ограничениями, не противопоставленную вульгарности и хаотичности сложившейся среды, а как бы вырастающую из окружения. Скептик и пессимист, он не стремится к проявлению конструктивной воли. Отрицая претензии новой архитектуры на создание «порядка», противостоящего «хаосу», он принимает существующее — социальный порядок, так же как и стереотипы массовой культуры.
«Гилд-хауз», дом для престарелых в Филадельфии (1960—1965) — самая крупная из его построек 1960-х годов, подчеркнуто прозаичен, как прозаичен полу- трущобный район, среди которого выросло здание, прозаичен, как жизнь его обитателей. Бурый кирпич стен, монотонная пестрота окон, иронические намеки на традиционные формы — все должно свидетельствовать об ординарности постройки. Телевизионные антенны, анодированные «под золото» и торжественно установленные на пьедестале, — сардонический жест, завершающий это произведение «антиархитектуры».
На рубеже 1970-х годов Вентури вступил в острый конфликт с лидерами «второго поколения». Джонсон, который был председателем жюри, квалифицировал одну из его конкурсных работ как проект здания «безобразного и обыденного». Вентури выступил в ответ с программным утверждением «хаоса, как архитектуры», отвергая лежащую в основе обвинений веру в безусловную ценность прекрасного и необычного, основной мотив деятельности «второго поколения»56. Он обратился к стихии анонимного строительства, стремясь извлечь уроки из его явлений, связанных с главными руслами «массовой культуры» — воинствующей вульгарности коммерческих реклам Лас-Вегаса, центра игорных притонов, и хаотических попыток жителей Левиттауна внести индивидуальные признаки и социальную символику в безликую и монотонную среду. Эти уроки, как полагает Вентури, заставляют признать эффективность развития и функционирования среды вне формирующей воли профессионала-архитектора, вне категории порядка и эстетических ценностей, признанных профессией. Практичен ский вывод, который делает Вентури из этих уроков, — архитектор должен отказаться от активной позиции и не навязывать принятые им ценности потребителю. Его задача — лишь создать нейтральную основу, «здание-сарай», нейтральный фон, активизирующий деятельность жителей. Наполнение этого фона должно возникать самопроизвольно, в процессе «обживания». План разрастающегося вдоль шоссе поселка Калифорния-сити Вентури спроектировал в соответствии с такой установкой, как некую канву для развития архитектуры коммерческой «полосы» по образцу Лас-Вегаса с ее символами, убеждающими потребителя и господствующими над пространством (1970).
Концепция Вентури имеет черты самого решительного радикализма. Однако радикализм этот не конструктивен. Разрушая веру в ценности, принятые профессиональной элитой, он противопоставляет им ценности «молчаливого большинства» потребительского общества, искусственно внедренные в его сознание аппаратом массовой культуры. Утопизм «новой архитектуры» на раннем этапе ее развития стимулировал творчество, был конструктивен; реалистичность ее нового этапа, «архитектуры хаоса», деструктивна. Конкретные формы, которые принимала тогда «новая архитектура», зависели от искусства пост-кубизма; «архитектура хаоса» вряд ли в меньшей степени зависит от «поп-арта» и «искусства концепций». По мере своего развития теория Вентури воспринимала все больше оттенков, сближающих ее с идеологией «новых левых», пессимистической критикой тотальной «одномерности» общества, философией бунта. Родившаяся в университетских кругах США концепция «архитектуры хаоса» более всего влиятельна в их сфере. Ее воздействие на архитекторов-практиков вряд ли выходит за пределы негативного, подрывающего веру в принципы «новой архитектуры».
Ромуальдо Джиургола, как и Вентури, входящий в «филадельфийскую школу» и отталкивающийся от идей Кана, тоже говорит о «включающем» подходе к архитектуре. Однако он отнюдь не развивает этот принцип до крайностей, присущих Вентури, до отрицания плодотворности активной позиции архитектора, Можно сказать, пожалуй, что Джиургола прилагает его лишь к проблеме формообразования, не подвергая сомнению правомерность самой ее постановки, как делает Вентури. Он считает, что архитектуре доступна метафора, с помощью которой можно выразить лишь какую-то из сторон сложного содержания. Следуя за Каном, Джиургола не отвергает ценностей современной техники и рационального мышления.
Построенный по проекту Джиурголы гротескный гараж-стоянка в Филадельфии (1963) имеет наружную стену, которая, в соответствии с «включающим» подходом к архитектуре, совмещает функции ограждения, проема и несущей конструкции по принципу «и то, и другое». Излюбленный прием этого архитектора— введение диагональных направлений, разрушающих внутреннюю завершенность и жесткость прямоугольных планов. В их раздражающе резком столкновении он ищет выражения взаимодействий между факторами, воздействующими на структуру сооружения извне и изнутри. Так, форма офиса «Юнайтед фанд» в Филадельфии (1970) — результат деформации простой схемы конторского здания под влиянием сложной градостроительной ситуации.
