Здание факультета искусств и архитектуры Йелского университета

75

Здание медицинских лабораторий Пенсильванского университета в Филадельфии (1957—1961) осталось самой полной реализацией его принципов. Пространственная система здания, образованного цепочкой из нескольких «пучков» вертикальных объемов — башнеобразных лабораторий и шахт инженерного оборудования, — обладает напряженной драматичностью; малейшее изменение точки зрения рождает новые, неожиданные ракурсы. Однако это подобие куста средневековых башен в центре Сан Джиминьяно отнюдь не живописно и не претендует на зрелищность. В жестких членениях объема с честностью, непримиримой к компромиссам, раскрыта логика системы, основанной на иерархии главных и обслуживающих пространств. Принцип обособления последних в глухих вертикальных шахтах, формирующих здание наравне с главными объемами, был развитием идеи, выдвинутой в свое время Райтом (офис Ларкина), а в «филадельфийской школе», к которой принадлежал Кан, использованной Дж. Хау и В. Леказом (небоскреб “PSFS” в Филадельфии). Кан воплотил в своем произведении восприятие мира, отмеченное осознанной трагичностью. Оно было облечено в форму вневременную — в ней ощутимы связи с глубокими пластами культурных традиций — с античностью, средневековьем, «веком разума». Как и в других его работах, здесь звучат отголоски дерзаний Леду, Ле Корбюзье и Райта. Многим — и всем по-своему — виделись в лабораториях Кана неясно проступающие очертания архитектуры будущего.

Здание монументально и величественно, оно кажется предельно логичным, правдиво и сильно выражающим роль технологии в современной жизни — хотя фактически недостаточно хорошо организовано и не обладает необходимой гибкостью по мнению тех, кто в нем работает. Тем не менее оно стало наиболее популярным образцом для имитаций во всей американской архитектуре 1960-х годов.

Сам Кан говорил, что человек всегда больше, чем его произведения, ибо никогда не может выразить себя вполне. О его влиянии в середине 1960-х годов журнал «Баувельт» писал: «Форма следует функции? Нет, теперь форма следует Кану. . . Или, говоря строже, молодые не следуют за старшими»53.

Среди имитаторов Луиса Кана наибольший успех выпал на долю работающих вместе Герхарда Колмена (род. 1915) и Ноэля Мак Киннела (род. 1935). Они получили известность, соорудив по проекту, завоевавшему первенство на конкурсе, ратушу в Бостоне (1963—1969, совм. с арх. Э. Наулессом). Почти типичная для крупных общественных зданий США 1960-х годов композиция, сконцентрированная вокруг центрального пространства, организована как «мегаструктура» — трехмерная решетка конструкций и сетей обслуживания, в которую включены функции ратуши. Здание получило крупные, почти скульптурные очертания. Вместе с тем масштаб форм гигантского сооружения не чрезмерен и оно не стало подавляющим. Артистично разработаны его ритмические темы — монотонный ритм офисов верхних этажей обогащен перебивкой, которую создают объемы залов заседаний (мотив этот идет от Ле Корбюзье, его построек в Чандигархе и монастыря в Эвэ). Для здания, которое должно стать стабильным ядром центра города, было важно утвердить непрерывность исторического развития, преемственную связь со старой архитектурой Бостона, Авторы стремились достичь этого, не прибегая к стилистическим аналогиям. Традиционность тройственного членения массива, с основанием, врастающим в склон холма, и «короной» венчания, стала одним из средств, равно как и выбор материалов — сочетание светлого бетона с естественным камнем и кирпичом.

Используя перепады рельефа, архитекторы создали обращенный к зданию асимметричный амфитеатр, рисунок кирпичного замощения которого напоминает о средневековых площадях итальянских городов. Главное назначение этого пешеходного пространства — подготовить к восприятию интерьера; через эффектно разработанную последовательность лоджий, вестибюлей, лестниц открывается доступ к внутреннему ядру здания. В центре внимания была разработка символической идеи городского форума; она послужила оправданием значительного превышения необходимой программы. Архитекторы видели свою задачу в «организации процесса управления столь наполненной значением, что сам этот процесс станет монументальным, вовлекая каждого гражданина»54. Однако надежда, что архитектура будет автоматически вовлекать людей в управление городом, была не более, чем утопией. Жизнь течет мимо символического места власти, игнорируя его, впечатляющая форма не наполняется реальностью общественного содержания. Пустынен «форум», пустынны пространства внутри величественной оболочки. . .

Наиболее радикальную позицию среди мастеров «третьего поколения» занимает Роберт Вентури (род. 1925). В 1966 году он опубликовал книгу «Сложность и противоречия в архитектуре», в которой поставил вопрос о ревизии методов «новой архитектуры» и, по существу, о принципиальной переоценке ее ценностей. Он восстал против догматов, провозглашенных мастерами ее первого поколения, утверждавших порядок, основанный на произвольных упрощениях, на «легком единстве исключения», который они противопоставляли хаосу и в котором видели путь осуществления социальной миссии архитектуры. Вентури защищал принципы «включающего» подхода к архитектуре, при котором сложности и противоречия реальной жизни не отбрасываются, а вводятся в систему «трудного порядка». Он писал: «Я скорее за богатство значений, чем за ясность значения; я за неявную функцию — так же как и за явную функцию. Я предпочитаю «то и другое», а не «то или другое», черное и белое и иногда серое — черному или белому». «Меньше не есть больше»,— говорил он, полемизируя с известным афоризмом Мис ван дер Роэ55. В его «включающем» подходе все аспекты архитектуры и все уровни ее проблем рассматриваются как одно целое, а здание — как часть окружения и его прямое продолжение.