К 1910 году процесс приумножения территорий уже неостановим. Весь район Уолл-стрит находится на пути к гротескному состоянию насыщения — полной выдавленности вверх, когда «наконец единственным пустым, не занятым гигантскими постройками пространством на Нижнем Манхэттене останется пространство улиц…». Нет ни манифеста, ни архитектурных дебатов, ни доктрины, ни закона, ни планирования, ни идеологии, ни теории; есть только небоскреб.
В 1911 году небоскреб как концепция достигает критической высоты в сто этажей; «как только торговцы недвижимостью отыщут в городе подходящий квартал… инвесторы и их миллионы будут в полной готовности…».
Коллектив чертежников под руководством Теодора Старретта — представителя инженерной династии, которая уже отвечает за половину всех небоскребов Манхэттена (и планирует оставаться в авангарде борьбы за приумножение территорий), — «разрабатывает проект стоэтажного здания…». «Разрабатывает» в данном случае правильное слово; никакого «дизайна» там нет, одна только голая экстраполяция неукротимых манхэттенских тем и тенденций; не случайно в команде отсутствует архитектор.
Старретт тоже верит в предначертанное будущее метрополиса: «Наша цивилизация развивается самым чудесным образом. В Нью-Йорке — я имею в виду остров Манхэттен — мы должны продолжать строить и строить вверх. Шаг за шагом мы прошли путь от деревянной хижины к тридцатиэтажному небоскребу… Теперь необходимо предложить нечто новое, нечто большее…»
По мере приближения к идеологической стратосфере сотого этажа в силу вступает функциональное разнообразие из формулы 1909 года: занять все этажи одними конторами попросту невозможно…
Если 39 этажей Экуитабл-билдинг составляют «целый город», то стоэтажное здание — это уже «целый метрополис», «гигантская структура, уходящая в облака и заключающая в своих стенах культуру, торговлю и индустрию огромного города…». Уже сам его масштаб рвет ткань повседневности. «В Нью-Йорке мы путешествуем не только по земле, но и к небу, — объясняет Старретт-футурист. — В стоэтажном доме мы будем возноситься к небесам со скоростью писем, доставляемых с одного конца Бруклинского моста на другой».
Каждые 20 этажей этот подъем прерывается этажом с единым общественным пространством — внутренней плазой, который играет роль демаркационной линии между различными секциями здания: в самом низу — производство, во второй четверти снизу — конторы, в третьей — жилье, а наверху — отель. На 20 этаже располагается городской рынок, на сороковом — кластер из нескольких театров, на шестидесятом — «торговый квартал», весь восьмидесятый этаж занимает вестибюль отеля, а сотый — это «парк развлечений, сад на крыше и бассейн».
Такое функциональное разнообразие возможно только при одном условии — инструментарий прагматического должен снова стать инструментарием фантастического: «Еще одна интересная затея — выбор климата по желанию. Когда мы наконец разработаем идеальную конструкцию здания, то получим полный контроль над погодой: отпадет необходимость ехать во Флориду зимой и в Канаду — летом. Наши небоскребы на Манхэттене предложат все сразу…» «Тотальная архитектура»! Вот в чем состоит антигуманистическое предложение Старретта, как становится понятно, когда он наконец предъявляет суть своего манхэттенского проекта: схему «труб, регулирующих температуру и климат», которые предположительно будут выведены через отверстия в обшитых дубовыми панелями стенах рядом с каминами. Эта психосоматическая система — ключ к пониманию всего разнообразия нового опыта в диапазоне от гедонистического до гигиенического.
Неотразимая искусственность заполняет каждый уголок; каждое помещение оснащено теперь всем необходимым для частного экзистенциального путешествия: здание оказывается лабораторией, идеальной машиной для эмоциональных и интеллектуальных приключений.
Его обитатели — одновременно и исследователи, и объекты исследования.
Мегаструктуры вроде стоэтажного здания Старетта — это нечто окончательное; они отметили бы тот рубеж, где «шум Нью-Йорка, швыряющего на ветер традиции и пожирающего собственные монументы»9, — главный показатель витальности Манхэттена, — наконец стихнет. В отсутствие этого грохота стоэтажному дому потребуются новые критерии для оценки его достижений.
«Что же станется с нынешними небоскребами?» — опасливо вопрошает репортер. «Некоторые, без сомнения, придется снести, но многие — особенно те, что расположены по углам кварталов, — могут быть использованы как составные части новых зданий», — уверяет Старретт.
В его заявлении нет ничего великодушного; просто стоэтажное здание нуждается в нижнем археологическом слое домов — карликов — для сохранения связи с землей и подтверждения собственного величия.
В 1853 году смотровая вышка Лэттинга впервые позволила манхэттенцам подробно осмотреть собственные владения; они потрясены ограниченностью своего острова, которая, собственно, и станет главным оправданием всего дальнейшего развития города.
В 1876 году «Башня столетия» в Филадельфии становится вторым иглоподобным памятником прогрессу; в 1878 году она перевезена на Кони-Айленд, где вызывает массовый рывок к контролируемой иррациональности технологии фантастического.
С 1904 года башни в больших количествах начинают расти в «Луна-парке». По ходу выясняется, что их сочетания могут быть источником подлинной архитектурной драмы.
В 1905 году башня-маяк в «Стране грез» пытается заманить ни в чем не повинные корабли на сушу: таким способом Рейнолдс демонстрирует свое полное презрение к так называемой реальности.
В 1906 году «Шар-башня» доказывает, что башня может вместить в себя — в буквальном смысле! — целый мир.
За 50 лет башня успела побывать и катализатором развития самосознания, и символом технического прогресса, и обозначением зон развлечений, и нарушителем конвенций, и даже самодостаточной вселенной. Башни теперь отмечают места разрывов в сплошной ткани повседневности и высятся на дальних аванпостах новой культуры.
