Римские сады Мюррея

99

В 1908 году одно из самых первых и самых безумных исследований этого поля новой художественной свободы было произведено в доме 228-232 по Западной 42-й улице, которая к тому моменту уже называлась «улицей Грез».

Место проведения эксперимента — интерьер существующего здания. Архитектор Генри Эркине официально описывает свой проект «Римские сады Мюррея» как «реалистическую репродукцию — в основном с оригиналов в виде точных копий, слепков и т.д. частных домов древнего народа, более других ценившего пышную роскошь — римлян императорской эпохи; как реконструкцию римской виллы…». Сколько-нибудь адекватное восприятие этого интерьера невозможно: Эркине сознательно использует зеркала — «такие большие и так искусно размещенные, что не видно ни стыков, ни швов и не разберешь, где заканчивается реальный предмет и начинается его отражение…». В центре «виллы» Эркинса — «открытый внутренний двор с колоннадами по обеим сторонам» — искусственный «сад под открытым небом».

 «Запретное» пространство в «Садах Мюррея» комната-терраса, истинные размеры которой нарочно скрыты с помощью продуманной системы ширм, стенок, освещения, зеркал, звуков и декоративных элементов. Дым Везувия зловеще клубится над греко-римской идиллией как метафора взрывоопасной жизни метрополиса

«Римские сады Мюррея» — первый автономный интерьер метрополиса, созданный с помощью архитектурной лоботомии вид атриума с баркой Клеопатры, отразившейся в зеркале, фонтаном и искусственным небом

Наступление неотразимой искусственности продолжается история сфабрикована специально для жителей Манхэттена «Если убрать отсюда представителей лучших семей города . в их мрачных вечерних платьях, напоминающих толпу огородных пугал или похоронных плакальщиков, а также угрюмого вида слуг, угрюмых как их одеяния, и заменить на персонажей в многоцветных нарядах древности

Шофера в защитных очках — на возницу римской колесницы, стража порядка в синей форме — на римского легионера в доспехах. Тогда посетитель Мюррея, если не обращать внимания на приспособления, появлению которых мы обязаны техническому прогрессу, может легко вообразить себя «перенесенным» на 2000 лет назад в город цезарей в зените его богатства и великолепия « крытым небом», обустроенный с помощью самых последних технологий: «Потолок декорирован под голубые небеса, мерцающие электрическим светом, при этом с помощью ловкого оптического обмана создан эффект бегущих по небу облаков…» Искусственная луна несколько раз за вечер пересекает небосвод в ускоренном темпе. Зеркала не только дезориентируют и дематериализуют, но также «удваивают, утраивают, учетверяют экзотику интерьера», превращая этот приют отдохновения еще и в пример экономии декоративных средств: работающий от электричества «Римский фонтан» в атриуме реален только на одну четверть, «барка Клеопатры» — наполовину. Там, где нет зеркал, многочисленные ширмы, сложное освещение и звуки невидимого оркестра создают ощущение бесконечного пространства, простирающегося далеко за пределы помещений, доступных посетителям.

«Сады Мюррея» призваны быть «хранилищем всего, что было прекрасного в мире, который познали, завоевали и разграбили римляне».

Коллекция коллекций — вот подход Эркинса к эксплуатации истории, его способ манипулировать памятью и присваивать прошлое.

Нависающий над садом мезонин открывает доступ в два отдельных зала, где богатые трехмерные росписи, декоративные мотивы и множество приспособленных под современные нужды старинных предметов изображают Египет/Ливию и Грецию: обелиск тут превращен в торшер, саркофаг — в «электрифицированную тележку» для транспортировки блюд с одного конца стола на другой.

Такая мешанина абсолютно размывает ощущение времени и пространства. Периоды истории, следовавшие когда- то друг за другом, здесь существуют одновременно. В этой трехмерной фантазии в духе Пиранези чистые, беспримесные образные системы постепенно проникают друг в друга. Фигуры с египетского барельефа музицируют в римском интерьере, греки появляются из римских бань у подножия Акрополя, а «полуобнаженная женщина в расслабленной позе [выдувает] из трубки радужные пузыри — целые воздушные замки»: античность, сдобренная современной сексуальностью.

Вся эта ворованная история приспособлена тут для передачи современных смыслов, хорошо понятных нью-йоркской публике. Император Нерон, например, интерпретирован по-новому: «Хотя считается, что он равнодушно наблюдал пожар, который охватил значительную часть Рима, можно предположить, что его больше интересовали новые возможности, которые открывались для города благодаря пожару, чем убытки, им причиненные…»

Для Эркинса перекрестное опыление культур и есть истинная современность — создание никогда не имевших места «ситуаций», которые выглядят так, будто они действительно существовали. Возникает ощущение расширения поля истории, когда каждый эпизод может быть переписан или придуман заново, ошибки прошлого стерты, несовершенства подкорректированы: «Новая версия искусства прошлых веков, использованная для дизайна действительно нового, прогрессивного места отдыха и развлечений, — это и есть современное, или модернизированное, искусство…» «Римские сады Мюррея» — настоящая ретроспективная утопия — дают прошлому еще один шанс.

Возможно, самое необычное в застывшем эротизме сада Мюррея — это его настырная, преувеличенная псевдотрехмерность: вдоль стен здесь толпятся статисты — «древние обитатели виллы», призванные обеспечить непринужденную обстановку в залах и комнатах.

Они заставляют «представителей лучших семей города… в одежде несколько мрачных тонов» чувствовать себя вторгшимися в святая святых этой империи чувств. Публика здесь в гостях. Продолжая метафору дома, отношения, завязавшиеся на слишком ярко освещенном нижнем этаже, можно развить наверху: «Выше располагаются 24 роскошные квартиры для холостяков, каждая с гостиной, спальней и всевозможными удобствами, включая отдельную ванную комнату…»

В этом проекте Эркине и Мюррей так расширяют понятие «частный дом», что оно как бы вбирает в себя публику. Такова коллективная реальность Манхэттена: ее разрозненные «фрагменты» навсегда остаются лишь собранием разросшихся частных анклавов, куда допущены «друзья дома».