Его творчество — порождение гениального дилетантизма, который расцветал в начале XX столетия. Для последнего условны любые рамки, любые разграничения областей художественной деятельности; он не связан профессиональными условностями и устоявшимися стереотипами. Свободно генерируя новые идеи, он, однако, не всегда находил для них адекватную форму воплощения. На архитектуре, с ее сложной природой, это сказывалось с особенной очевидностью.
Ле Корбюзье создавал свои архитектурные утопии как художник. В отличие от эстетических утопий, основой концепции которых оставалась вера в конструктивную силу прекрасного («красота спасет мир»), он нагружал свои утопии идеальными представлениями, выходящими за пределы прямых усилий гармонизировать среду. Его «специальные» утопии неизменно несут в себе и элементы утопии социальной, которые должны обеспечить реализацию архитектурного идеала. В «Современном городе» это идеи, исходящие от утопического социализма Сен-Симона, в предложениях по реконструкции Москвы — некое истолкование принципов советского планового хозяйства, в более поздних утопиях тридцатых — столь же личные версии программы анархо-синдикализма. Социальные идеалы, однако, не развернуты; они входят в ткань художественной образности, воплощающей главные идеи специальной архитектурной утопии.
Ле Корбюзье видел в своих утопиях альтернативу разрушительной силе революций, направленных против устарелого и нежизнеспособного социального порядка. Но, предлагая свои альтернативы, рассчитанные на эволюцию, он строил достаточно радикальные схемы нового устройства не только среды обитания общества, но и его самого. Тем самым он, как и другие представители авангарда, создавал прецедент формирования утопических моделей общества и государства, подчиненных некой эстетической целостности и предназначенных для предъявления обществу как бы «сверху». Не конкретные утопические модели авангардистов, но принцип их формирования и предполагаемого внедрения влиял на идеи авторитарной власти и тоталитаризма, созревавшие в хаосе Европы периода после Первой мировой войны. Не уповать на то, что «красота спасет мир», а предложить миру порядок, отвечающий принципам гармонии, одним стало казаться привлекательной возможностью, другим — пропагандистским приемом, способным привлечь многих. Нашему поколению еще трудно оценить реальную историческую весомость этого фактора в становлении авторитарных режимов и тоталитаризма, но само его присутствие в политической идеологии 1920—1930-х гг. не вызывает сомнений.
Проще всего говорить о прямых отражениях корбюзианских утопий. Многочисленные реплики «города башен» появились в архитектурных фантазиях. Уже в 1922 г., когда был опубликован «Современный город», О. Перре показал «Небоскребы в пригороде Парижа» — на перспективе, изображенной в добротной академической традиции, показано широкое авеню с рядами 50-этажных башен по сторонам. Башни связаны пешеходной дорогой, поднятой на уровень 10-го этажа огромными сдвоенными арками. Башни следуют усложненному принципу тройственного членения и манере «железобетонного классицизма», которую мастер развивал с 1900-х гг. Как бесконечное повторение одинаковых высотных зданий-призм изображал город будущего Андре Люрса. В США Хью Феррис заполнял пространство ступенчатыми объемами небоскребов, отвечавших требованиям нью- йоркского «Закона о зонировании». Конгломератом небоскребов среди паутины дорог, проходящих в разных уровнях, представил город XXI в., контролируемый технократами, германский режиссер Фриц
Ланг в фильме «Метрополис» (1927). Его гигантские структуры поднимаются над вторым, подземным, городом, могучие машины которого и обслуживающие их рабочие обеспечивают благополучие наверху, в башнях, завершенных зеленью висячих садов для управляющей элиты.
