Логика «новой вещественности»

205

В обращении к членам Баухауза В. Гропиус в тот период заявил: «Искусство и техника — новое единство! Техника не нуждается в искусстве, но искусство очень сильно нуждается в технике — пример тому архитектура! Они различны по природе, поэтому их взаимное дополнение невозможно. Но их общие созидательные истоки должны быть исследованы теми, кто ищет новую «идею здания». Сама по себе уверенность в плодотворности соединения в решении проблем начал, лежащих как бы в разных плоскостях («различных по природе») была утопична. На это обращали внимание Гропиуса сотрудничавшие с ним мастера. Так, художник Лайонел Файнингер (1871 — 1956) писал, что с полной убежденностью отвергает лозунг, хоть и понимает его симптоматичность для времени (тот же постулат «единства» использовал Ле Корбюзье в своих софистических аргументах). Но Гропиус стремился сохранить постулаты эстетической утопии, строя уже другую, архитектурную утопию «машинного века» с ее собственными предпосылками. Корифей модернистской версии эстетизма, Т. ван Дусбург, выезжавший с лекциями в Веймар, был, в отличие от Гропиуса, последователен, настаивая на нефункциональное™ архитектурной формы, на сохранении самоценности эстетического.

Логика «новой вещественности» тем временем все более определенно заставляла завершить переориентацию от раннего романтизма к практичности индустрии жилищного строительства. В 1922 г. Гропиус предложил для него универсальный стандарт — «строительные кубики». Унифицированный набор из шести пространственных модулей должен был обеспечить комбинациями от двух до шести элементов застройку, дающую возможность удовлетворить потребности семей различного состава.

На такой основе Гропиус со своими студентами (Ф. Форбатом, Ф. Мольнаром и др.) проектировал поселок Баухауза на приобретенном училищем участке в местности Ам Хорн, на краю веймарского парка близ домика Гёте. Поселок предполагалось застроить параллельными рядами блокированных домов с группой более высоких зданий системы обслуживания. На периферии среди больших участков — односемейные дома преподавателей. Строчная застройка задумывалась не только как простейший прием пространственного упорядочения поселка, обеспечивающий разные условия проживающим, но и как символ эгалитаристского общества.

Завершение проекта совпало с началом инфляции. В ее условиях силами самих студентов, использовавших простейшие местные материалы (шлакобетон), удалось построить всего лишь один односемейный дом по проекту Г. Мухе — как прообраз для массового индустриального строительства в будущем. Дом, формы которого приведены к элементарной геометрии, имел центрическую структуру с помещениями, охватывающими высокий холл. Здание получило весь комплекс специально для него спроектированного вещного наполнения, включавший пристенное секционное оборудование кухни (Марсель Брей- ер), тип которого позже широко распространился как «шведская кухня». Дом «Ам Хорн» стал главным экспонатом отчетной выставки Баухауза в Веймаре 1923 г., наглядно показывающим изменение его устремлений. Конечной целью художественной деятельности по-прежнему принималось здание как «Се8ат1кип81\¥егк», со всем комплексом наполнения среды. Но теперь это был уже не «собор социализма», а жилище, задуманное как массовое, стандартное.

Участниками выставки стали и приглашенные из нескольких стран сторонники рационалистической архитектуры. Посвященная им фотоэкспозиция, вместе с работами германских архитекторов, составила основу фотоальбома «Интернациональная архитектура», опубликованного в 1925 г. Вместе с написанным Гропиусом текстом, альбом обозначил одно из стержневых направлений развития Баухауза, принадлежащих уже его следующей, третьей фазе.

Эта третья фаза, начавшаяся в 1924 г., была функционалистичес- кой, отмеченной завершением перехода от эстетизма к архитектурной утопии «машинного века» как концептуальной основе. Переход к ней от второй фазы был размыт из-за конфликта между Баухаузом и ландтагом Саксонии, в котором усилилось националистическое крыло, предлогом стало присутствие в Баухаузе иностранных преподавателей и студентов, причиной — прокламируемый принцип «интернациональной архитектуры». Конфликт завершился переездом училища из старомодного Веймара в динамично развивающийся промышленный город Дессау, где по проекту Гропиуса построен комплекс зданий училища (1925—1926), сооружение-манифест, воплотившее новые принципы его деятельности. Все это сказалось на темпах развертывания деятельности Баухауза, практически замороженной зимой 1924 г. до 4 декабря 1926 г., когда состоялось его новое открытие в Дессау.

Изменение направленности, определившееся к этому времени, охарактеризовал венгр Марсель Брейер (1902—1981), который, завершив учебу в 1925 г., стал «мастером» и, фактически, второй художнической личностью в Баухаузе: «Еще недавно… много говорилось о мотиве — план-мотив или квадрат, горизонталь-вертикаль; мотив должен был формально согласовывать различные элементы… Но теперь мы ориентируемся не на мотив, но на функции. Если мы так формируем вещи, что они могут правильно функционировать и, выполняя свои функции, не мешают друг другу, — мы справились». Отказ от стилистического объединения формы как критического момента формообразования в пользу критерия, основанного на эффективности функционирования, означал окончательное утверждение стержневого принципа архитектурных утопий «машинного века».