Наиболее чистым выражением концепции поэтической структуры- метафоры стал павильон Германии на Международной выставке в Барселоне (1929). Он не имел экспозиции и должен был сам по себе представлять уровень материальной и художественной культуры, которого достигла Германия. Метафору конструкции Мис соединил здесь с метафорой пространства — динамичного, направляемого в своем течении, но не замкнутого, не изолированного от лежащего вне, от космической целостности. Толчком к поиску «выражения духа через пространство» послужили идеи О. Шпенглера, писавшего: «Бесконечное пространство есть идеал, непрестанно взыскуемый западной душой в окружающем ее мире». Чистое безграничное пространство Шпенглер называл прасимволом этой фаустовской западной души. Прямыми прообразами динамичного, текучего пространства служили для Миса работы Райта (с ними Мис мог познакомиться на выставке 1912 г. в Берлине или по увражу, выпущенному в 1913 г. берлинским издательством «Васмут») и Эль Лисицкого.
В барселонском павильоне точно определены отношения плоскостей, которые не прерывают, но направляют течение пространства. Со спокойной самоуглубленностью средневекового ремесленника Мис отрабатывал конструктивные узлы и сопряжения плоскостей из различных материалов, сопоставления их цвета и фактуры. Стремление создать новые символы требовало обращения к первичным принципам формообразования. Отсюда интерес к элементарной форме, через которую должны раскрываться первоосновы высшей гармонии. Художественная программа Миса была близка к неопластицизму; возникали и случайные аналогии в формах — например, между планом барселонского павильона и картинами П. Мондриана (Миса глубоко обижало внимание к таким аналогиям, как бы бросавшим на него подозрение в поверхностном заимствовании).
К началу 1930-х основной фонд художественных идей Миса сложился. Дальше он стремился последовательно уточнять свой архитектурный язык, полагая, что его совершенствование требует стабильности, не совместимой с постулатом «форма следует функции». Он был уверен, что форма, как отсвет высшей гармонии, должна подчинять жизненные процессы своему совершенству. Отсюда инверсия главного принципа функционализма — «функция следует форме». Романтическому поиску специфических решений он противопоставил классический по своему духу поиск архетипа формы, понимаемой как «чистая духовность».
Мис ван дер Роэ таким образом выступил как антипод Мейера, предлагая подчинить целеполагание архитектурного творчества принципиально иным ценностям, иной утопии. Он придавал особое значение совершенству формы и ее осуществления — чем осознанно пренебрегал Мейер. От проблем социального строительства и массового производства дешевых вещей он перешел к поискам элегантной простоты и новых пространственных эффектов в жилищах для богатых (дом семейства Тугендхат в Брно, Чехословакия, 1930). По его проектам фирма Тонета выпускала малотиражную и дорогую металлическую мебель. В преподавании он отказался от сложных тем для учебных заданий, задавая самые простые, но требуя их серьезной проработки и детализации. Любую проектную задачу Мис рассматривал как звено пространственной непрерывности, подчиненной единым закономерностям восприятия.
На этой последней фазе развития Баухауза градостроительство преподавал Людвиг Хильберзаймер (1885—1967), автор получившего широкую известность идеального проекта «Город небоскребов» (1927). Созданный под влиянием утопий Ле Корбюзье, этот проект отличался еще большей жесткостью ортогональной схемы и полной унификацией среды. Хаосу, который он усматривал в современных городах, Хильберзаймер противопоставлял город, равномерно обстроенный параллельными рядами 20-этажных стандартных пластин, зонированных по вертикали. Нижние пять этажей должны были занять коммерческие учреждения, окруженные транспортными магистралями. Выше располагались более узкие жилые корпуса. Террасы, образованные на уровне шестого этажа за счет их отступа в глубину, служили пешеходными путями, которые объединялись в единую сеть мостиками, переброшенными через транспортные улицы. Промышленные зоны отделялись от жилых и коммерческих. В проекте доведены до границы абсурда стандартизированная упорядоченность и выражение эгалитарного принципа. Подобные радикальные идеи, распространяемые на организацию города в целом, не встречали одобрения германских социал-реформистов (поэтому проекты идеальных городов, увлекавшие Ле Корбюзье, не получили распространения в творчестве архитекторов Веймарской республики).
