Обострение политической борьбы в Веймарской республике с началом Великого кризиса в 1929 г. привело к поляризации и внутри самого Баухауза. Мейер вводил курсы, содержание которых противопоставлялось стихийно-индивидуалистическому подходу и «художественному волюнтаризму», которые вдохновлялись В. Кандинским, И. Альберсом и другими. Трения обострялись различием политических взглядов. Все более ожесточенными становились и атаки на Баухауз извне, особенно после частичной победы национал-социалистов в правительстве земли Саксония-Анхальт. В 1930 г. постановлением магистрата Дессау Мейер был уволен из Баухауза вместе с группой преподавателей и студентов. Мотивом была названа необходимость искоренить влияние коммунистической ячейки, использовавшей полиграфическую базу училища. Фактически же сопряжение технократической утопии с радикальными социалистическими идеями, которое развивал Мейер, стало несовместимым с политической ситуацией в Веймарской республике. Изгнанный из Баухауза, X. Мейер создал архитектурную бригаду «Рот Фронт», с которой отправился работать в Советский Союз.
Вырванная из контекста времени, концепция Мейера может быть истолкована как прямолинейное утверждение утилитаризма. Но принцип исключения, принятый Мейером, был ответом на скрытые составляющие гропиусовской концепции Баухауза, противоречившие им же заявленным идеям. Они делали эту концепцию внутренне противоречивой и компромиссной. Стремясь быть последовательным, Мейер приходил к крайностям. Восставая против того, что проблемы формирования предметного мира по сути дела сводятся к проблемам эстетическим, он заявлял об отрицании искусства. Но в своем творчестве он умел поднять рационалистическое упорядочение формы на уровень художественного творчества (проект Дворца Лиги наций в Женеве, здание Профсоюзной школы в Бернау). Императивные утверждения его теоретических текстов по сути дела метафоричны. Мейер апеллировал не только к разуму, но и к эмоциям. Аскетичность рационализма, доведенная им до мыслимой крайности, почти романтична. Он смело доводил свою концепцию до самодельной ясности, отказываясь от всего, что могло казаться второстепенным, — что, в общем, характерно для попыток превратить в реальность утопические идеалы.
После удаления Мейера маятник изменений концепции Баухауза вновь двинулся в противоположном направлении. Назначение новым директором Л. Мис ван дер Роэ положило начало последней, пятой фазе развития баухаузовской утопии (1930—1933). От политически ангажированного технократического рационализма совершился откат в сторону ремесленничества и профессионализма, стремящегося связать архитектурную утопию «машинного века» с эстетической утопией. Социальная проблематика, которую Мейер ставил в центр внимания, была отставлена. Пытаясь сохранить хрупкий внутренний мир училища от нарастающего давления националистических сил извне, Мис прокламировал возвращение к проблемам формообразования, очищенным от претензий на социальную активность.
До 1930 г. концепция Баухауза формировалась как синтез лидирующих идей германского архитектурного авангарда; его последняя фаза определялась личным «стилем Миса» и созданной им утопией, соединявшей технократические идеи XX в. с идеалами неоплатонизма (причем не с их модернизированными трактовками, к которым обращался П. Мондриан, а с истолкованием средневековыми мыслителями, прежде всего Фомой Аквинским).
В системе мыслей и творчества Мис ван дер Роэ многое было заложено в годы становления его личности. Людвиг Мис родился в Аахене, одном из старейших городов Германии, первой столице Священной Римской империи Карла Великого, городе с сильными католическими традициями (уже взрослым он добавил к своей фамилии фамилию матери-голландки — ван дер Роэ). Его отец — мастер-каме- нотес, принадлежал к патриархальному ремесленничеству. «От отца я узнал все о камне», — вспоминал Мис. Соприкосновение с ремеслом приучило к жесткой дисциплине, к мысли о необходимости постоянства, последовательности в работе, уважению к традиции. От ремесленничества же пришло и убеждение — в архитектуре главное «как», а не «что», логика конструкции, а потом уже логика использования, функции.
С новым для него кругом средств, которые дала архитектуре промышленность, Мис соприкоснулся в работе у П. Беренса, заменившей для него формальное образование архитектора. Он осознал технику как часть современной культуры, прямой источник новой эстетики. От Беренса же он воспринял восходящее к школе Шинкеля стремление к универсальной форме, зависящей не от меняющегося назначения построек, а от устойчивых и всеобщих закономерностей конструкции.
Вопрос — в чем искать это всеобщее? — выходил за рамки ремесленной традиции. Мис увидел ответ на него в философско-теологической системе Фомы Аквинского, ставшей для него основой философии жизни и архитектуры, и в идеях неоплатоников. На их основе
он строил собственную философию жизни и архитектуры, к ним его привело воспитание в патриархальной католической среде. Его концепция призывает отрешиться от суеты сегодняшнего и направить усилия на совершенствование гармонии форм, отвлеченных от преходящего и случайного, отражающей недоступную познанию потустороннюю истину. Мечта о прекрасном, причастном тайне нездешнего совершенства, стала стержнем творчества Миса.
После смятения первых послевоенных лет, когда Мис в своем творчестве колебался между эстетикой экспрессионизма и неопласти- цизмом, он, к середине двадцатых, приходит к концепции, основанной на соединении неотомистской утопии со стремлением к совершенству техники. Пафос жизнеустроения, воодушевлявший функционалистов, был ему чужд. Ему казалось, что мир можно сделать лучше, предъявив ему вещественное воплощение духовного идеала, материализованные метафоры высшей истины и скрытого «надчеловеческого» порядка. Его целью стала поэзия, раскрывающая высшие смыслы жизни, поэзия, материал которой — современная техника.
