Обоснованность возможности применения литературоведческого понятия поэтика

17

Существенной чертой семиотически ориентированных архитектуроведческих исследований оказалось и то, что в них впервые получил место опыт установления связи между определенными чертами знаковой репрезентации, с одной стороны, и определенными чертами той коммуникативно-социальной перспективы (выступившей в роли ретроспективного перечтения), в котором осуществляется такая репрезентация.

Эти поиски оказываются созвучными направленности современного архитектуроведения, которое на существенно более высоком теоретическом и моделировочном уровне возвращается к комплексу вопросов о единой сущности архитектуры как средства коммуникации и познания, формы существования когнитивных моделей и системы культурных ценностей. Это в свою очередь возвращает архитектуроведению статус культурологической и — шире — подлинно гуманитарной дисциплины. Такой статус был отнят у архитектурове- дения самими архитекторами, понимавшими письмо об архитектуре как воспоможение их ремесленному немотствованию.

Впрочем, оправдания — в сторону.

1. Обоснованность возможности применения литературоведческого понятия поэтика к архитектуроведческим исследованиям подтверждается тем, что архитектуровед, с одной стороны, имеет дело с объективно наличным материалом архитектурных форм, стилистических закономерностей, функционально-планировочных и объемнопространственных принципов их организации, с другой стороны, — с текстами, окружающими и поясняющими этот материал. Результат архитектуроведческого труда (скажем, эта книга) — архитектуроведческая форма (текст) — позволяет заключать о наличии герменевтического начала (толкования текстов разного свойства), что дает возможность полагать архитектуроведение как логоцентрическую, а постольку — герменевтически ориентированную и «междисциплинарную» дисциплину.

Метод, которым пользуется так понятое архитектуроведение, назван идиономографическим. В идиографическом (частно-описательном) аспекте архитектуроведческому исследованию поставляется фактический материал, его общая характеристика или интерпретация (история «архитектурных событий»); в номографическом (законоописательном) аспекте разрозненность связывается, очерчивается во взаимодействии с историко-культурными, социальными, экономическими и проч. условиями, будучи посаженной автором на выбранную им теоретическую основу. «Возгонка» наличного материала в теоретическую область — нерв идиономографии. Подходы, используемые в идиономографическом методе, сродны в иных интерпретационно-аналитических методах: структурно-типологический, семиотико-герменевтический, фактолого-комментаторский.

Введенное и обоснованное понятие архитектурного экфрасиса — закрепление в художественно-литературной форме (преимущественно, в стихах) переживания человеком произведения архитектуры, письменная фиксация саморефлексии автора по поводу архитектурных форм, выполненная при помощи выразительного слова. Архитектурный экфрасис — одна из важных форм «публикации архитектуры».

Достаточно подробный анализ воззрений античных философов в их отношении к проблеме тела как некой идеальной пластики в собственном смысле слова подтвердил верность предварительного наблюдения о вполне сознательном существовании в античном мыслительном пространстве некоего принципа, названного принципом художественно-пластической телесности, на котором, на мой взгляд, выстраивалось понимание мира как целостного организма («чувственно-материального космоса», Лосев).

У каждого из обследованных мыслителей это тело «вело» себя по-разному, но не выдавалось за контур общеэллинской концепции тела: телесность как качество и первопринцип мышления проявляет себя сознанию не только как оболочка, в которой заключен ценный смысл, делающий эту оболочку телесной, но и как целостность и единство мысли-как-субъекта и мысли-как-объекта.

Телесный характер архитектуры (как, по А. П. Мардеру, процесса познания и преобразования материального мира) и искусства (как формы общественного сознания и отражения объективного мира) для греческого бытия сознания был слит в самом основании, оказавшись единственным способом проявления творческих потенций и единственной формой проявления общественного бытия и общественного сознания, — исключение в истории европейской архитектуры. Это потому, что пластическая телесность оказалась в античности символом трансцендентального единства природы человека и природы вообще.

Самый принцип художественно-пластической телесности античной культуры в архитектуроведческом контексте сформулирован (в восьми пунктах) на стр. 413-414.

Предложение, обоснование и развитие герменевтико-культурологического подхода к изучению архитектурных явлений античности оказалось возможным в силу того, что всё, о чем можно вести речь касательно античной архитектуры, может быть описано и/или интерпретировано при помощи особым образом выделенных феноменов, существование коих обусловлено формами языка, речи и письма.

К их числу отнесены диалогический экфрасис как специально выработанный литературный жанр, архитектуроведческий трактат и связанные с ними явления бытия и сознания. Архитектуроведческое письмо следует считать самостоятельным литературным явлением, возникшим в Элладе и развившимся в Риме (Витрувий), оказавшимся эрзацем не только живого голоса античной архитектурной формы и «самоназвания» архитектурных деталей, но и промежуточным явлением между реальностью зримой формы, реальностью сознания и реальностью взаимной проекции одного на другое, — выраженными в акте письма и самом явлении текста.

Результат исследования метафоро-метонимических обстоятельств античной архитектурной терминологии позволило заключить, что архитектурно-языковая метафора это своего рода код, точка пересечения процессов превращения разговорного языка в профессиональный, и наоборот. Изучение письменных свидетельств о месте архитектора в социуме античного мира и его роли в архитектурном процессе заставило прийти к выводу, что в современном понимании профессии «архитектор (как автор сооружения)» архитектора в древней Греции не было: был сложный собирательный образ ремесленника, а развитая модульная система «проектирования» делала отсутствие «архитектора как творца» оправданным. Правда, не без исключений.

Звуковая, оро-акустическая, театрально-зрелищная природа эллинской повседневности, с нескольких сторон рассмотренная в книге, позволила заключить, что путь от звучащей словесности через записанное слово и чтение этого слова вслух породил сначала эллинских драматургов, затем эллинский амфитеатр и, наконец, эллинскую драматургию. Греческое понятие «театральный зритель» появилось из понятия «досужий слушатель», как нововременное — из понятия «читатель».

Установление того, что исторический источник для изучения герменевтико-культурных реалий архитектуры античного мира представляет собою конгломерат сохранившихся или реконструированных архитектурных форм (вещественная реальность, артефакты) и вербальной предметности, созданной при помощи выразительных литературных (архитектуроведческий трактат) средств, позволило окончательно выявить сценарно-сюжетный подход к структурному анализу явлений античной архитектуры.

4. Реконструкция мировоззренческого отношения и коммуникативное моделирование восприятия мира человеком на примерах архитектуры могли быть осуществлены благодаря обращению к архитектурологическим основам античности, среди которых выделены световой столп и колонна (выражение тектоники преобразования среды), ордер (художественное выражение форм социально-пространственного поведения), колористическое решение античных архитектурных форм, фронтональный принцип организации произведений эллинской культуры и, наконец, греческий полис и римский померий как главные черты пространственно-материального средообразования в Элладе и Риме. Рассмотрение архитектурной формы с двух сторон — как онтологической повседневности («простое») и как организованного хаоса бытия («посложнее») — позволило логически замкнуть рамку сегодняшнего исследования архитектурной культуры (архитектурного этикета) античности, прибегая к феноменологической интерпретации социальной природы архитектурной формы как материальной и художественной вещи среди иных вещей.

Графические модели, попадающиеся на страницах книги, призваны в иной, помимовербальной, форме дать представление о результатах моих наблюдений. Я исходил из того, что если нечто выражено «длинно», но при этом имеет внутреннюю конструкцию, то это «нечто» может быть показано в виде модели или логической схемы.

Путешествовавший по России времени государя императора Николая Павловича французский роялист маркиз де Кюстин начал наделавшие много шуму мемуары так: «Если излагаемые мною факты ложны, пусть их отрицают; если сделанные мною выводы ошибочны, пусть их опровергают: нет ничего проще; но если правда преобладает в моем сочинении, позвольте мне считать, что я достиг своей цели». Маркизу проще: он был свидетелем излагаемых событий. Мне труднее — я реконструктор событий. Но позвольте и мне считать, что я достиг поставленных целей.

Не скрою: до известной степени я намеревался исчерпать тему «поэтики античной архитектуры», но не в том смысле, что после моей книги ничего нового сказать об античной архитектуре будет нельзя, — это смахивало бы на наглость. Нет. — Я стремился показать все возможные направления (векторы) дальнейших исследований как архитектуры собственно античного мира, так и продемонстрировать работоспособность методов, применение которых позволит подходить к феномену архитектуры следующих за антиками исторических эпох более вооруженно и теоретически осмысленно.

Если эти — главные — задачи нашли в книге решения, о чем судить читателю, сочту время, занятое ее сочинением, проведенным не слишком впустую.