В самом начале этого раздела мы обещали рассказать о причинах изменения формы сдвоенной фигуры квадратов в круглом плане Багдада на сдвоенную фигуру двух пересекающихся кругов в плане «Большого Багдада» Ф.Л. Райта. Все, что мы будем говорить ниже, будет иметь отношение исключительно к архитектурной иконографии внутриположенной мечети в проекте великого американского архитектора. Наша задача состоит в понимании истоков сдвоенной формы пересекающихся кругов.
Молодой Ф.Л. Райт дружил с архитектором по имени В.Б. Гриффин (Walter Burley Griffin1) (1876-1937), последний помогал будущей звезде американской архитектуры строить храм в дубовой роще в предместьях Чикаго. Об этой постройке мы говорили выше.
Гриффин выиграл конкурс по составлению плана Канберры и успешно осуществил его в 1913 г. Запомним этот год, ибо он окажется для нашего исследования истоков композиционной схемы багдадской оперы весьма немаловажным. Одной из особенностей проекта является присутствие нескольких пар пересекающихся кругов, что должно нас насторожить, ведь багдадский проект Райта основывался именно на пересечении двух окружностей.
Мало того, идея Гриффина состояла в строительстве города-сада, что, как мы помним, явилось знаменательным мотивом для багдадского проекта Райта. Известно также, что Гриффин был антропософом, что является еще одним знаментальным фактом для нашего исследования.
Как мы уже знаем, такого рода идеи не могли не отразиться на внутреннем мире Ф.Л. Райта, столь склонного к восприятию мистических учений. Об этом мы также подробно говорили выше. Насколько сильно пристрастие Ф.Л. Райта к сакральным формам, мы еще раз увидим на одном примере, прямо или косвенно повлиявшем на формирование плановой структуры в проекте багдадской оперы.
Именно таковой была и иконографическая схема первого антропософского храма Гётеанума в Дорнахе (Швейцария), построенного в 1913 г.. В плане Гётеанум представлял собой пересечение двух кругов — большого и малого. Каждый из кругов перекрывался куполом, малый купол приходился на Святая Святых Гётеанума, а большой купол — на его прямоугольное святилище.
Штайнер хорошо знал математику и, конечно же, был осведомлен о теории множеств, которой занимались не только собственно математики, но и философы (например, Бертран Рассел). Расселу принадлежит и характеристика математико-философского множества: «Множество есть совокупность различных элементов, мыслимая как единое целое». Таким образом, пересечение двух кругов является классическим примером множества, переведенного Штайнером в сферу архитектуры.
Кроме того, что Ф.Л. Райт знал о первом же Гётеануме от Гриффина, известен также факт посещения им антропософского Храма. О парадоксальной возможности соположить два имени — Рудольфа Штайнера и Ф.Л. Райта — можно также по фигуре венгерского архитектора, представителя органического зодчества Имре Маковца. Он был известен своей приверженностью к архитектурным идеям антропософов, к учению Р. Штайнера. Маковец называл Штайнера и Ф.Л. Райта своими учителями.
Известно, что в строительстве первого и второго Гётеанума принимали участие русские художники, поэты, писатели, включая Андрея Белого. Еще одним поклонником идей Штайнера был Александр Родченко. В его абстрактных композициях с использованием пересекающихся кругов мы угадываем отвлеченный план Гётеанума.
Надо думать, Родченко знал, что делал. Со Штайнером был связан и Кандинский, художник посещал его лекции, читал его книги. Известно, что Родченко одно время жил в доме Кандинского в Москве, о чем рассказал нам академик Д.В. Сарабьянов.
Известна также творческая связь Родченко с Константином Мельниковым, на международной парижской выставке декоративных искусств в 1925 г. они работали вместе. Мельников строил свой знаменитый павильон, а Родченко занимался его интерьером. Их сотрудничество продолжалось и позднее.
Когда Мельников строит в 1927-1929 гг. на Арбате свой дом, основанный на знакомом нам плане с двумя пересекающимися кругами, мы не должны удивляться такому совпадению. Содружество двух творческих личностей не исключало их взаимовлияния.
Не утихают споры о том, что родилось раньше — храм или дом. Как мы видели, плановая основа Храма рождается первой, только за ней следует план Мельникова. Неважно, что советский архитектор воспринял этот план через вторые руки. Много существеннее другое: Дом наследует Храму, Дом воспроизводит плановую структуру Храма — в данном случае это храм антропософов.
Итак, откуда Ф.Л. Райт мог заимствовать план Гётеанума? Ответ одновременно прост и сложен. Прежде всего подозрение падает на архитектора Гриффина и осведомленность в идеях антропософов, идеи которых были весьма популярны по обе стороны Атлантического океана.
С другой стороны, нельзя исключать и воздействия Мельникова на Ф.Л. Райта, последний не мог не знать план его дома на Арбате. Творчество советского архитектора было хорошо известно на Западе, он привлек внимание многих своим павильоном в Париже.
Существует еще один возможный источник, очень хорошо знакомый нашему архитектору. Известный Ф.Л. Райту и всей Америке выдающийся изобретатель и архитектор Ричард Бакминстер Фуллер. Некоторые идеи Фуллера были подхвачены Ф.Л. Райтом и использованы в работе.
В частности, в рамках корпорации Dymaxion House Баки Фуллер в конце 1920-х — начале 1940-х гг. приступил к изготовлению трехколесных машин и домов. Был построен только один дом в 1927 г. в Чикаго, который в плане был составлен из двух соприкасающихся кругов.
Дом был построен из алюминиевых деталей фабричного производства на одной опоре. В качестве прототипа Фуллер избрал сибирский чум. Самое интересное состоит в том, что Фуллер был антропософом. Можно потому легко представить себе возможный источник для плана дома Фуллера и его формы. Это вновь Храм Гётеанум в Дорнахе.
Точного ответа о происхождении идеи плана для проекта багдадской оперы у нас нет. Однако мы располагаем достаточно вескими соображениями для того, чтобы говорить определенно: план оперы Ф.Л. Райта является несомненной аллюзией на хорошо известный храм антропософов, Гётеанум.
Мы говорили, что Ф.Л. Райт строил не мечеть, но многое было сделано для того, чтобы заказчик был уверен в латентном присутствии мечети в упаковке оперы. В плане багдадской оперы было изначально заложено храмовое начало. Нет ничего предосудительного, когда для плана оперы/мечети американский архитектор обращается к плану антропософского храма.
Следует сказать еще раз: Ф.Л. Райт создает проект нового типа сакральной постройки, новый тип мечети. Именно поэтому он обращается к храмовому плану, архитектор институционализирует свой замысел. Здание оперы, если бы оно было построено, было полностью готово для обращения его в мечеть.
Латентное присутствие мечети в оперном здании не скрывалось Ф.Л. Райтом. Однако существует и еще один немаловажный аспект самого факта возникновения этого плана и собственно пластической структуры оперы. В багдадском проекте оперы отсутствует семантическая программа целого, с самого начала в проекте превалирует единый пространственный и вневременной концептуальный образ сада.
Сказанное не может отменить всего сказанного выше об архитектурном цитировании. Тактически выверенные шаги архитектора по цитированию архитектурных образов не в состоянии воздействовать на асемантичную концепцию целого.
Наши наблюдения настойчиво требуют выводов и масштабных обобщений. Во введении уже было сказано, что современной архитектуре мечети присуща сингулярность, особенность, единичность. В отличие от средневековой архитектуры, современная мечеть, если она продумывается и возводится серьезным архитектором, следует другой логике мысли, иным принципам отношения к традиции и будущему, нежели это было в Средние века.
Сказанное в полной мере касается и некультовых зданий, например музеев. Архитектор из США И.М. Пей в строительстве музея (2008) в Дохе (Катар) использовал набор архитектурно-дизайнерских приемов и стилизаций из средневековой культуры Ислама от Кордовы до Самарканда.
Пей в современной архитектурной практике выделяется особым устремлением органично совместить прошлое и современное. Частность остается привычной для традиционного исламского мышления частностью, создавая, однако, уникальный архитектурный образ современного музея. Пей внимательно изучил весь ближневосточный регион, включая и Египет. В Каире он увидел фонтан для омовения в мечети Ибн Тулуна.
Композиция купольной постройки над фонтаном оказалась знаменательной и для здания исламского музея в Дохе (ил. 31). Архитектурное цитирование как метод, объединяющий память и воображение, в руках у Пея оказался чрезвычайно действенным и, без сомнения, творческим.
Этому же архитектору принадлежит известный многим комплекс пирамид в Лувре, о котором мы вкратце говорили в первой главе. Все чаще и чаще современные архитекторы обращаются к конкретным и абстрагированным формам архитектуры далекого прошлого.
Чаще всего эти формы имеют прямое отношение к храмовой архитектуре прошлого. Привычное для всех историков архитектуры и архитекторов отношение оригинала и копии для Ф.Л. Райта продолжает оставаться актуальным, но только для того, чтобы восприятие его неподобной архитектуры не казалось столь противоречащим известным установкам о необходимости следовать предписаниям. Ф.Л. Райт и сам часто использовал повторяющиеся архитектурные мотивы, которые, однако, служили для создания неподобной целостности архитектурного объекта.
