Калифорнийский архитектор Чарльз Мур (род. 1925) видит цель «включающей» архитектуры в утверждении признаков, позволяющих человеку создать свой «образ места». Привычный для него «жанр» — небольшие загородные постройки для интеллектуалов, в которых — как он декларирует — любви к вещам и механизму, характерным для произведений архитекторов «второго поколения», противопоставлена любовь к жизни. Он развивает здесь некоторые формальные приемы, излюбленные Вентури, — нарочитое изменение привычного масштаба, усложнение внутренних пространств использованием прорезанных перегородок.
Вместе с Д. Линдоном и У. Тернбаллом (род. 1935) Мур в середине 1960-х годов построил несколько коттеджей, форма которых капризна, утрированно живописна, имеет много аналогий с местными постройками побережья близ Сан-Франциско. Недостаток денег заставлял строить самыми простыми средствами, доступными самодеятельности.
Однако и таким образом достигалась сложность пространственной организации интерьеров, оценить которую может лишь посвященный. В числе их лучших произведений — группы домов приморского курорта Си Рэнч, Калифорния (1966). Эти дома «хибарочного стиля» слиты в сложные группы, объединенные вокруг двориков — живописно организованных пространств, защищенных от ветра, но открывающих вид на океан. Подчиненные рельефу и связанные общим уклоном кровель, группы вписаны в структуру прибрежного ландшафта, помогая ощутить его своеобразие.
Творчество таких архитекторов, как Вентури, Джиургола, Мур, показывает, что лозунги приятия сложности и противоречий современной действительности Америки, столь привлекательные для мастеров «третьего поколения» в теории, трудно связать с реальной практикой. Попытки их буквального применения подводят архитектуру к грани самораспада (как это произошло у Вентури). Их метафорическое воплощение в архитектурной форме открывает возможность новых неожиданных формальных «ходов», но при этом идея, заявленная как этическая, оборачивается всего лишь интеллектуальной игрой. Этика подменяется эстетикой и все сводится к поиску нетрадиционных средств для достижения вполне традиционных целей — все того же «прекрасного и необычного», которым было озабочено «второе поколение». Утопичности социальных идей, когда- то вдохновлявших «новую архитектуру», противопоставляется социальная пассивность, но вряд ли такая альтернатива может быть плодотворной.
Идеи, близкие к лозунгам «третьего поколения», воплощает в своих работах Джон Эндрюс (род. 1933), австралиец по происхождению и образованию, обосновавшийся в Канаде, но много строящий в США. Его творчество отличает грубоватая откровенность; он близок к английскому брутализму, но чужд его рассудочности. Проблема коммуникаций, организующих деятельность и восприятие среды, в которой протекает эта деятельность, для Эндрюса — главное в любом архитектурном решении. Его наиболее значительное произведение — здание факультета архитектуры и дизайна Гарвардского университета в Кембридже, Массачусетс (1969—1972).
Оно буквально объединило под одной кровлей пять факультетов. Студии для занятий расположены на террасах, поднимающихся от уровня второго до уровня шестого этажа. Все они накрыты общей наклонной кровлей с пространственной структурой из трубчатых стальных элементов и открываются одна к другой. Крупные помещения, требующие изоляции — большая лекционная аудитория, библиотека и мастерские, — находятся под студиями, малые аудитории и кабинеты преподавателей с двух сторон примыкают к главному пространству. Такая организация была задумана, чтобы способствовать свободному общению студентов всех факультетов и тем самым ослабить психологические барьеры между разными специальностями, объединенными общностью задач.
Помещения студий — «лотки», как их назвал архитектор, связаны открытыми лестницами. Их череда образует подобие некоего террасированного ландшафта, который принимает окончательную форму в результате культивации, обживания. Возможность достаточно гибкого использования полезных площадей достигнута здесь без скучной анонимности. Крытая пешеходная галерея, образованная нависающими верхними ярусами постройки, связывает ее с городом. Представления о человеческих отношениях, которые должны возникать в здании (пусть в большой мере идеализированные), а не формальные предпочтения, как у мастеров «второго поколения», определили структуру сооружения Эндрюса.
