С 1920-х годов в американской архитектуре возникли явления, порожденные формированием так называемой «массовой культуры». Предназначенная для потребления массами, эта целенаправленно конструируемая культура должна была влиять на их поведение в интересах господствующего меньшинства.
Основной структурой ее идеологии стал социальный миф — внедряемый в общественное сознание иррациональный образ, который используется как регулятор поведения. Миф замещает объективность научного мировоззрения, вытесняет активное отношение к действительности.
Стихия антагонистического общества, фатально господствующая над личностью, создала благоприятную почву для внедрения мифов в массовое сознание. Их направленное производство началось после первой мировой войны. В эту деятельность оказалась вовлеченной и архитектура, на которую возлагалась задача— создать материальный антураж для иррациональных образов.
В Америке 1920-х годов главным направлением мифотворчества стало производство «утешительных мифов», примиряющих с жизнью. Киноиндустрия дала ему мощные технические средства. Фильмы уже ко времени первой мировой войны превратились в массовое зрелище, которое в США посещали до 6 миллионов человек в день.
Но вместе с вовлечением кино в орбиту массовой культуры началась качественно новая стадия его развития. И для демонстрации фильмов теперь уже строились специальные крупные здания, среда которых способствовала восприятию «киногрез».
На сцену города выступил новый тип сооружения и вместе с тем обнаружился особый подход к архитектуре, основанный на поиске эффективных средств воздействия на массовое сознание, созвучных тем, которые закладывались в фильмы. Выработанные развитием культуры эстетические ценности отбрасывались. Цели могло служить лишь мелодраматическое преувеличение за счет «тонкостей», требовавших хотя бы минимального напряжения интеллекта.
Прообразами служили приемы «шоу-бизнеса», зародившегося еще в XIX веке и превращавшего сферу досуга в поле предпринимательской деятельности. Его корифей, Финеас Тэйлор Барнум (1810—1891), создал тип зрелища, основанного на сенсации, на возбуждении простейших эмоций и адресованного народу, не обладавшему укоренившейся культурой, людям, боровшимся за место под солнцем и искавшим элементарной разрядки психического напряжения.
В качестве обрамления для своих диковин и курьезов Барнум избрал архитектуру, как бы составленную из ходячих стереотипов «экзотического». Искусно организованную сенсационность и гиперболизированную зрелищность барнумовских «шоу» в равной мере унаследовали фильмы Голливуда и здания, предназначенные для их показа.
Прообразом экстравагантных и роскошных «соборов кинозрелища» послужил открытый в 1914 году в Нью- Йорке, на Бродвее, «Стренд-театр» — создание архитектора Т.-С. Лемба и босса «шоу-бизнеса» Ротхафеля (последнему и принадлежала идея кинотеатра- «собора» — здания, вырывающегося из уровня повседневности, программно сенсационного).
Театр задуман и осуществлен как материальное продолжение грез бегства от действительности развертывавшихся на экране, — позолота, мрамор, глубокий ворс ковров, хрустальные люстры, расписные плафоны и переизбыток лепки, утрирующей черты французской эклектики конца XIX века. Кинодворцы были велики — их залы вмещали от 3 до 6 тысяч зрителей.
Предпочтение крупным зданиям оказывалось не потому, что относительные затраты на их строительство меньше, а потому, что только они позволяли в полной мере развернуть «архитектуру-зрелище». Да и сами величины их становились средством эмоционального воздействия.
Архитектор, создающий жилые постройки в среде разрастающихся пригородов, играет пассивную роль. Он подчинен жестким императивам массовой культуры, стереотипы которой всесильны. И вся деятельность его — лишь манипуляции на поверхности мощного стихийного потока субурбанизации, трансформирующего структуру и облик американских городов.
