Картина американской архитектуры

61

В сложную картину американской архитектуры 1960—1970-х годов внесла свое и молодежная субкультура, в рамках которой открыто проявились снижение престижа частнособственнической идеологии и утрата веры в традиционные Ценности буржуазного общества. В системе этого общества появился новый, достаточно эфемерный стереотип образа жизни — бегство от неразрешимых социальных противоречий в псевдосвободу коммун антисоциального «племени» хиппи. Самодеятельные постройки хиппи, возникавшие вне городов, стали полюсом антиконформистских крайностей. Мифы субкультуры получали здесь соответствующий антураж. Отказ от традиционной структуры жилья, сложившихся стереотипов жилого пространства и стереотипов современной культуры вообще прокламировался обращением к формам причудливым и экзотичным. Наибольшую популярность получили, однако, куполообразные структуры с их не- ориентированностью и неопределенностью очертаний пространства. Причисленный к «оракулам» хиппи Стив Баэр создавал из самых немыслимых отходов «потребительского общества» (кузова старых автомашин, старые канистры, обрезки дерева) хижины, где сочетание куполообразных конструкций, собранных из ярко окрашенных элементов простой геометрической формы, образовывало причудливо сложные постройки (коммуна «Дроп-сити» близ городка Тринидад, Колорадо, 1966). Концепция жизнестроительной миссии архитектуры получала здесь новое, неожиданное истолкование: «зомы» — так называли купольные хижины— казались необходимым реквизитом «нового образа жизни».

Однако полярности в решении проблем архитектурной формы не всегда отражают полярности социальной жизни. «Массовая культура» Америки вовлекла антикультуру хиппи в свою сферу, сделала ее сырьем для потребительской индустрии, создав «стиль хиппи». «Зомы», обшитые металлическими листами, содранными со старых автомашин, были в числе атрибутов протеста молодежи против власти денег, против сонного мещанского благополучия, против «истэблишмента», его вкусов и образа жизни. Но «зомы», как и джинсы, новые, но с поддельными пятнами грязи, вошли в моду; стало модно проводить уикэнды в заброшенных поселках хиппи. Внешние атрибуты протеста были ассимилированы самим «истэблишментом».

Отзвуки моды на антикультуру и экзотику хиппи ощутимы в «сердитом стиле» последователей Вентури, их «антиархитектуре». Прямые следы ее сохраняет распространившееся в 1970-е годы самодеятельное строительство жилых домов. Нарочито антитехнологичные, кокетливо примитивные, они создаются как поиск самовыражения, некоего «личного» стиля жизни, а вместе с тем — и поиск возможности уложиться в ограниченные средства. Широкое распространение «архитектуры без архитекторов» стимулируется стремлением создать точку опоры в зыбком мире, где уже не осталось устойчивых ценностей, «убежище, которое имеет нечто от духа и личности строителя»57.

На фоне смятения, охватившего сферу профессионального мышления архитекторов, вновь стала завоевывать сторонников псевдорационалистическая теория «тотального дизайна» Ричарда Бакминстера Фуллера (род. 1895). Социальным и эстетическим утопиям Фуллер противопоставил утопию технократическую— решение всех проблем эффективной администрацией из инженеров. Отвергая значение любой идеологии, Фуллер вместе с тем отрицает и значение любых функций архитектуры, кроме чисто утилитарных, ее информационную, эстетическую, культурную ценность. Как абсолютный критерий оценки ее объектов, он предложил принцип «мини-макса», то есть минимальных затрат при максимальной эффективности. Этот принцип указывает, как единственное направление развития архитектуры, ее облегчение, максимальную дематериализацию, в идеале — невидимость и невесомость. Снимая, таким образом, самую проблему архитектурной формы, Фуллер полагает возможным отрешить архитектуру от ее извечных свойств: связи с окружающей средой и ориентирующей человека организации пространства.