Франц Хогенберг

37

Новые здания, заселенные столь достойными обитателями, необходимо было соответствующим образом оформить. Вопрос об образце тут не вставал: итальянским гуманистам не нужно было долго искать подходящие примеры из прошлого, стоило просто обратиться к собственным предкам. Античность жила рядом, и не только в руинах старинных зданий. Главное, что связывало с великим наследием, делало его по праву своим, — это латынь. Ее должен был знать любой образованный человек; более того, звуки этой речи постоянно слышали все жители Европы, посещая мессу. Жизнь древнего языка не прерывалась ни на один день, хотя рядом формировались и новые, национальные, в том числе итальянский, чья мелодичность уже была оценена поэтами.

Конечно, латынь изрядно подпортилась за тысячу лет малограмотного употребления, поэтому первой увлекательной задачей, которую поставили перед собой воспитатели uomo universale, стала пропаганда красоты и ясности языка Цицерона и других гениев античной словесности. Более всего в этом преуспел Лоренцо Валла (1407-1457), по существу основатель классической филологии. Латынь Античности он блестяще выучил еще в молодости. Главным достижением прославленного гуманиста было то, что он не только прекрасно знал грамматику, но и великолепно чувствовал красоту чеканной фразы. Это позволило ему написать знаменитую книгу «О красотах латинского языка», приобщившую к тонкостям классической речи не одно поколение гуманистов. Другое его сочинение, «Рассуждение о подложности Константинова дара» продемонстрировало скрытые возможности гуманитарных наук. Анализируя стилистику текста и выявляя ошибки и корявые фразы, Лоренцо Валла убедительно показал, что знаменитый документ, на который столетиями ссылалась Римская церковь, обосновывая свои претензии на светскую власть в Европе, вообще не мог быть создан в IV веке. Он же, кстати, впервые составил обычную ныне триаду изящных искусств «живопись — скульптура — архитектура», подняв тем самым статус художников и архитекторов от ремесленников до творцов.

Вообще, филология в те годы оказалась, пожалуй, наукой более опасной, чем физика с ее ядерными бомбами в XX веке. За изучением латыни последовали переводы Библии на доступные простым людям языки. Ознакомившись с текстом, многие решили, что католические священники трактуют Священное Писание не вполне корректно по отношению к оригиналу и, более того, что в нем ничего не сказано об обязательности существования института служителей церкви вообще (Мартин Лютер, например, полагал, что возможно «всеобщее священство»). Таким образом, само право церкви на власть в Европе было поставлено под сомнение. Последовавшие затем религиозные войны, кровопролитные и жестокие, тоже являются неотъемлемой частью культурного фона той эпохи.

Итак, на территории Италии деятели искусства всегда существовали в среде античного наследия, языковой и, если можно так выразиться, «артефактной». Вопрос же состоит в том, насколько сознательно они к этому наследию обращались. Нужно отметить, что по отношению к этой проблеме в эпоху Нового времени складывается принципиально иная, чем прежде, ситуация. Архитекторы и художники, равно как и их заказчики, впервые чувствуют, что вправе сами выбирать, какое стилевое направление — «манеру» — им использовать. Нам же важно следующее: когда первый историк искусств Джорджо Вазари (15111574) говорит о живописи флорентийского мастера Чимабуэ (ок. 1240 — ок. 1302), что она создана в греческой манере (похожей на византийские произведения), то он, само собой, подразумевает свободу выбора этой манеры, или, говоря современным языком, стиля. Таким образом, в его понимании в искусстве можно как оставаться верным старым традициям, так и искать новые пути.

С данного момента то, что мы называем эволюцией стилей, приобретает несколько иной, чем раньше, смысл. Отныне творческие люди не только слепо подчиняются неумолимым законам исторического развития искусства, но и сознательно (хотя и коллективно) выбирают ту художественную манеру, в которой они хотели бы работать. Возможно, в степени осознанности при обращении к стилевым чертам античных произведений и состоит основное отличие «ренессансов» ранних Средних веков, таких как Каролингский или Оттоновский, от Ренессанса Нового времени. Грубо говоря, во времена Карла Великого или в эпоху романики архитекторы, скульпторы и художники стремились ремесленнически подражать своим древним предшественникам, обычно более умелым, а их ренессансные коллеги, постепенно приобретая статус вольных творцов, иногда даже титул «божественных», скорее относились к Античности как к важному сюжету в собственных произведениях.

Это достаточно тонкое различие играет важную роль и в периодизации Ренессанса. По мнению многих ученых, у Возрождения, как и у Античности, была своя «предварительная стадия» — проторенессанс. Однако ее существование признается исследователями с большими оговорками, часто одни и те же памятники в зависимости от контекста приписываются то романике, то готике, то проторенессансу. Чтобы доказать правомерность существования данного термина, на помощь призывают смежные виды искусств. Так, говоря о проторенессансном характере комплекса в Пизе (где, помимо падающей башни, есть еще много интересного), в качестве доказательства используют творчество работавших там в XIII — начале XIV века скульпторов — отца и сына Пизано, Никколо (ок. 1220 — между 1278 и 1284) и Джованни (ок. 1250 — ок. 1315). В изваянных ими скульптурах, в том числе обнаженных фигурах и статуях, задрапированных в античные одежды, влияние вкусов Древнего Рима (особенно у Никколо) подчас чувствуется сильнее, чем воздействие современных им европейских (преимущественно готических) художественных направлений. Похожий аргумент можно найти и в живописи. Ордер, такой, каким он был на Акрополе или на Римском форуме, в ренессансной архитектуре стал воссоздаваться довольно поздно. Поначалу довольствовались условными композициями, как, например, во Флоренции (где, следуя старой традиции, фасады к тому же инкрустировали разноцветными мраморными панелями). Зато изображенная в живописных произведениях, очень ранних, доренессансных, еще похожих на византийские иконы (например, в творчестве Дуччо (1255 или 1260-1318 или 1319), Джотто (ок. 1267-1337), братьев Лоренцетти, Амброджо (ок. 1290-1348) и Пьетро (ок. 12801348), и позже у Мазаччо (1401-1428)), архитектура приобретает сначала подобающую ей пространственность, а затем и правильные классические пропорции. Таким образом, и в творчестве пизанских скульпторов, и на фонах сакральных картин уже начиная со второй половины XIII века можно заметить то же подражание художественным нормам Античности, которое позже стало главной отличительной чертой ренессансной культуры. Однако настоящим Ренессансом эту эпоху считать еще нельзя, так как данное обращение к идеалам древних греков и римлян не было следствием осознанного воплощения того грандиозного гуманистического проекта, о котором мы говорили выше.

Прежде чем обратиться к следующему этапу — Раннему Ренессансу, сделаем маленькое отступление. У искусствоведов есть собственный профессиональный сленг. Так, например, обращаясь к итальянскому Возрождению, часто говорят не «тринадцатый век», а «дученто», то есть «двухсотые», на апеннинский манер (итал. duecento — двести). Соответственно, далее идут треченто, кватроченто, чинквиченто и сейченто. Можно продолжать в этом духе и дальше, но, поскольку центр выдающихся культурных событий к XVIII веку окончательно смещается на север Европы, остальные термины применяются значительно реже. Таким образом, проторенессанс — это дученто и треченто, а мы теперь обращаемся к еще наивному, но полному изящества искусству кватроченто, то есть XV века.