Для Салливена это было концом всего. Постройки, которые он создавал после 1895 года уже в одиночестве — сотрудничество с расчетливым Адлером прекратилось, — становились все более редки и все менее значительны, несмотря на великолепие салливеновских орнаментов. В 1918 году наступило окончательное разорение, означавшее и невозможность продолжать профессиональную деятельность. Америка не терпит аутсайдеров. У. Кидни, историк эклектической архитектуры, свидетельствует: «Период 1890-х годов был гибельным для энтузиастов и неравнодушных; только циничный архитектор, стремившийся преуспеть, мог достичь успеха»21.
Так, для Бернэма конец чикагской школы был лишь практичным переходом к тому другому, что теперь предпочитали клиенты. Буржуа казалось, что каждый город можно сделать таким, как выставка, и Бернэм предлагает амбициозные проекты перестройки — с бесконечными перспективами эспланад, с авеню, разбегающимися от грандиозных площадей (проект Сан-Франциско, 1905). В центре пучка радиусов, рассекающих прямоугольную решетку плана Чикаго, °н предлагал воздвигнуть гигантский собор в пропорциях и величинах сверхнебоскреба (1909). Эти проекты мало повлияли на реальное развитие городов. Но вместе с Мак Кимом и Олмстедом Бернэм в 1902 году разработал проект не предусмотренной Л’Анфаном грандиозной центральной оси Вашингтона, соединившей Капитолий с обелиском и далее — с монументом Линкольна.
«Звездами» «послевыставочного» периода стали работавшие вместе бывшие сотрудники Ричардсона — Чарлз Фоуллен Мак Ким (1847—1909) и Стэнфорд уайт (1853—1906). Они начали с остро своеобразных построек в «гонтовом стиле» (дом Лау, казино в Ньюпорте и др.), однако постепенно стали склоняться к воспроизведению исторических образцов. В 1884 году в Нью-Йорке они вместе с присоединившимся к содружеству Уильямом Мидом, игравшим роль «практичного человека», построили группу домов для железнодорожного магната Уилларда, используя мотивы римских палаццо, скопированные с листов увража Летаруйи. Курьезно, что эти здания считались их «декларацией независимости» от Европы, поскольку в Европе того времени подражания Браманте не были распространены.
Публичная библиотека в Бостоне (1888—1892), построенная по их проекту около неороманской церкви Троицы Ричардсона, с ее грузными формами и темным колоритом (в свое время Мак Ким и Уайт принимали участие в разработке ее проекта) стала программным вызовом ричардсонианству. Библиотека облицована светлым камнем, монохромна, ее простая масса суховато декорирована в строго академическом духе парижской Школы изящных искусств.
После выставки в Чикаго вошли в моду пышные фасады, трактованные как величественный жест, захватывающий здание снизу доверху, с монументальным портиком, не укрывающим вход, бесполезно широким и неглубоким, который служил лишь эмблемой. Интерьеры общественных зданий группировались вокруг высоких, гулких залов, внушительных, но непригодных для использования, как купольный зал библиотеки Колумбийского университета в Нью-Йорке, спроектированной Мак Кимом, Мидом и Уайтом (1895). Кульминации этот крупномасштабный классицизм достиг в здании Пенсильванского вокзала в Нью-Йорке (1906—1910, Мак Ким, Мид и Уайт). Его грандиозный распределительный зал (высотой 45 м), сооруженный как реконструкция терм Каракаллы в Риме, был покрыт кессонированным крестовым сводом, опирающимся на гигантские колонны коринфского ордера. Педантическая археологичность композиции, превращавшей современную постройку в макет существующего в развалинах древнего сооружения, стала мишенью насмешек для архитекторов последующих поколений, но здание несомненно обладало впечатляющей монументальностью, а его планировка была вполне рациональна.
Однако неоклассицизм Мак Кима и Уайта принципиально отличался от классицизма Джефферсона. Для последнего классицизм был формой воплощения общекультурной тенденции, и его язык использовался Джефферсоном для выражения собственной системы идей. Теперь же использовали классику не как основу художественного языка, а как собрание цитат. При всей ее академической безжизненности, неоклассика Мак Кима и Уайта — плод серьезного знания, она отмечена несомненным профессиональным мастерством. Подобной выучки и умелости не достиг, пожалуй, никто из их американских современников, строивших «дворцы» администрации и «храмы» коммерции. Неспособность достичь целостной системы даже в пределах формальной организации фасада была общим недугом. Характерно здание биржи в Нью-Йорке (1901—1904), которое спроектировал один из создателей первых небоскребов Дж. Б. Пост. На измельченном декорацией цоколе громоздится тяжелая колоннада, но даже Для нее чрезмерен венчающий фронтон, тимпан которого переполняют теснящиеся фигуры. «Римские» формы таких зданий были особенно импонирующими. Они несли в себе дух, который казался утверждающим и оправдывающим имперские претензии буржуазного государства.
Ученой неоклассике подражали, но для многих и она казалась чрезмерно сдержанной и в то же время требующей слишком больших усилий от архитектора, строителя и даже неискушенного зрителя. Изнанкой «настоящей» эклектики стали вульгарные постройки средних классов с цементными порталами и стандартными украшениями фасадов из керамики или штампованного металла. Претенциозность была еще навязчивее в интерьерах, которые отделывались «в стилях», заимствованных из книг. Вещи, большей частью бесполезные, загромождали комнаты, которые, по образному замечанию У. Кидни, «становились похожи на пещеры разбойников»22.
