Архитектура — живопись в камне

21

Фразу «Архитектура – застывшая музыка» произнес Виктор Гюго. Но она остается не более чем метафорой. Архитектура – власть художника над обживаемым людьми пространством, и поэтому она более в тесном родстве с живописью. Однако отношения между этими «родичами» складывались по-разному.
В историко-художественном музее Пскова есть икона XVI века. На ней евангелист Лука пишет портрет Богоматери с младенцем: на мольберте установлена доска с почти завершенным изображением, а рядом сама «модель». Икона прелестна и сама по себе, но мастерской художника служит внутреннее пространство храма — его интерьер. Получается что-то вроде «матрешки»: на иконе – интерьер, но и сама икона составляла важную часть интерьера церкви – иконостас, отделявший мирян от алтаря. Замысел создателя иконы очевиден и вместе с тем сложен. На иконе иное здание, чем небогатая псковская церковь, но можно понять: священное изображение входит в его привычную церковь, реальное здание и изображение словно приравниваются друг к другу.

Это не случайность. Над великолепным собранием мудрецов в картине Рафаэля «Афинская школа» не просто небо, хотя оно и видно за головами Платона и Аристотеля, в центре фрески. Небо над этими великими спорщиками охвачено полукруглой дугой могучей арки, затем еще одной и еще – на нас надвигается все расширяющееся пространство. Но самая последняя арка – внешний обрез фрески – уже не нарисована. Это реальная граница плоскости и свода в интерьере Станцев Ватикана. Рафаэль не просто писал свою фреску как самостоятельную картину – он сделал изображенную сцену продолжением интерьера папского дворца.
Если в одной из ранних работ, «Обручение Богоматери», Рафаэль помещает на заднем плане несколько нелепое сооружение, связывает планы картины по глубине, то в Станцах нам открывается совсем иное. То, что в «Афинской школе», «Илиодоре» и других полукруглых «окнах» под сводами залов, могло быть построено. Это живописный проект архитектурных сооружений, соответствовавших новым вкусам. Случайности в таких архитектурных познаниях и пристрастиях нет: Рафаэль не только изучил памятники Древнего Рима, участвовал в обсуждении работ на постройке собора св. Петра в Риме, но проектировал и строил сам.
И он, и Леонардо да Винчи и Микеланджело живописцы и зодчие. Они не просто совмещали различные профессии, для них живопись и архитектура были прямым продолжением друг друга.
В интерьере репродукции фрески Леонардо «Тайная вечеря». Леонардо тоже связывает обыденность происходившего в трапезной монастыря с изображением на фреске. В этом замысле сказалась и воля заказчиков: монахи должны были переживать общую трапезу, словно они свидетели и соучастники того легендарного события – последней ночи с Христом, которого на рассвете схватят стражи.
Почти волшебная сила фрески передается каждому. Но достигнута эта магия за счет точного расчета, безошибочного владения перспективой. Передача перспективы и пространства – вот проблема, связавшая архитектуру и живопись. Живописцы Возрождения не просто аккуратно срисовывали городские улицы и площади. Они еще и сочиняли архитектуру городов – нередко предугадывая, какой она будет в действительности.
С того момента, когда Ф. Брунеллески создает точные правила построения перспективы, уточняемые последователями, художников охватывает страсть научиться владеть пространством во всю его глубину, устремлять линии от краев картины к пропадающей в бесконечности геометрической «точке схода». Эта страсть сродни жажде юного Пифагора, отправившегося с родного Самоса в далекий и чужой Египет, чтобы научиться тайне построения точного прямого угла. Сегодняшняя истина школьной геометрии когда-то была великим открытием.
В последующие века снова все меняется. Архитектура надолго сохраняет неизменными правила, созданные родоначальниками Возрождения. Изображения интерьеров, нарисованные рукой А.М.Воронихина для Строгановского дворца в Петербурге или рукой Д.Пакстона для первого современного (из железа и стекла) сооружения на Лондонской Всемирной выставке, мало отличаются от рисунка Рафаэля. А живопись? В эпоху классицизма она трактует архитектуру только как «задник» или кулисы сцены, которые надо изобразить по известным правилам.
Когда же начался бунт против академизма, когда импрессионисты решили задачу «цвет и свет в пространстве», кубисты начали разбирать мир на куски и собирать вновь, архитектура и живопись почти совсем утратили взаимосвязь. Живописец перестал быть строителем пространства картины, архитектор – художником в своей работе, словно чуждые друг другу специалисты: инженер и декоратор, навешивающий на конструкции типовые украшения.
Однако с конца XIX века между изобразительным искусством и архитектурой стали крепнуть новые связи – через скульптуру.