Однако в стремлении к научно-историческому подходу таился и кризис классицизма как стиля. Античность, извлеченная из-под культурного слоя, оказалась не совсем такой, как виделось раньше. По крайней мере, слишком разнообразной, чтобы претендовать на роль абсолютного эстетического идеала. Кроме того, делаясь объектом научного изучения, она поневоле вставала в ряд других эпох и художественных стилей, которые теперь также нельзя было игнорировать. Например, еще в 1741 г. Жак-Жермен Суффло (1713-1780), в будущем один из крупнейших архитекторов-классицистов, опубликовал работу, реабилитирующую готику как художественное направление. И это было только начало.
Следует упомянуть о двух Блонделях, чья деятельность, по большей части не являвшаяся работой практикующих архитекторов, оказала огромное влияние на судьбу классицизма. Старший, Франсуа Блондель, работал еще в XVII веке. Он был назначен первым директором парижской Королевской академии архитектуры и стал автором пятитомного учебника «Курс архитектуры», издававшегося в 1675-1685 гг., на котором воспитаны многие зодчие той эпохи. Будучи военным инженером, Блондель также прославился теоретическим трудом «Искусство метания бомб» («L’art de jetter les bombes», впервые издан в 1683 г.). Противоречия в одновременном занятии искусствами созидания и разрушения Блондель, вероятно, не видел. Напротив, военное дело (то есть «порядок, диспозиция, аранжировка, число, пропорция массы батальонов, эскадронов») представлялось ему не менее художественным занятием, чем проектирование зданий.
Его внук, Жак Франсуа Блондель, уже в следующем веке создал школу искусств, где получили прекрасное образование многие выдающиеся архитекторы, в том числе Этьен- Луи Булле (1728-1799), Жан-Франсуа Шальгрен (1739-1811), Клод-Никола Леду (17361806), Уильям Чемберс (1723-1796) и Жан Батист Мишель Валлен-Деламот (1729-1800).
Например, Уильям Чемберс, служащий Ост-Индской компании, побывав в Китае, привез рисунки, акварели и гравюры с изображениями китайских зданий. Мода на шинуазри, то есть, дословно, китайщину, появилась в Европе еще в эпоху рококо, во времена освоения фарфоровых технологий. Но именно благодаря Чемберсу китайские мотивы прочно утвердились и в архитектуре. Конечно, формы дальневосточных пагод, как и готические детали или помпейские мотивы, не конкурировали на равных с классическими ордерами. Скорее, их применение поддержало тенденцию, начавшуюся еще на заре XVIII века. Даже монаршие особы наряду с парадными ансамблями нуждались в зданиях относительно приватных, таких, где рамки придворного этикета могут немного смягчиться. Так, Фридрих Великий построил в Потсдаме комплекс Сан-Суси («Без забот» по-французски) с замечательным «китайским» павильоном в парке, а Екатерина II заказала Василию Баженову и Матвею Казакову загородные дворцы в «готическом вкусе», причем оба зодчих считали готикой и русскую архитектуру XVII века со всем ее красно-белым «узорочьем».
Готика, не настоящая, конечно, а заслуживающая приставку «псевдо», с этих пор вернулась в архитектуру. Она стала одним из инструментов романтизма, стиля, в принципе трудно воплощаемого в зодчестве. Очередное обращение к разуму, характерное для эпохи классицизма, само собой, вызвало противодействие, стремление прислушаться к сердцу.
Чем дальше от Бога чувствовал себя человек, тем больше неукротимых стихий находил он в собственном «я». Теперь это были чувства, самые разные, но старательно культивируемые. Художник получал право на создание собственного мира, точнее на проекцию вовне мира внутреннего, того, где человек сам себе бог и никто ему не судья. Разумеется, рассудок оставался где-то снаружи, а главной творческой силой признавалась иррациональность, область ярких эмоций и бурных страстей. Динамичный, устремленный кверху облик средневековых соборов соответствовал таким настроениям куда более, чем статическая гармония классических композиций.
