В 1922 г. вместе с И. Эренбургом он начал издавать международный журнал «Вещь», закрепивший то единство психологии, искусства, экономики и политики, которое определяло характер его утопической мысли. Полемизируя с нараставшими утилитаристскими тенденциями, Лисицкий подчеркивал: «Всякое организованное произведение — дом, поэма или картина — целесообразная вещь, не уводящая людей из жизни, но помогающая ее организовывать». Реализуя интегрирующий характер своего таланта, Эль Лисицкий стремился сделать журнал органом консолидации всех направлений авангарда, включая и те, с которыми ему приходилось полемизировать.
Утопия Лисицкого и ее воплощение в проунах оказали существенное влияние как на голландских неопластицистов (в 1923 Лисицкий вступил в их объединение «Стиль»), так и на германский Баухауз. Пространственная композиция здания Баухауза в Дессау, шедевра Гропиуса, свидетельствует о силе впечатления, которое произвели на него принципы формообразования, воплощенные в проунах. Их влияние было важным фактором становления Л. Мис ван дер Роэ. Через посредство проунов германским и голландским архитекторам открылись формообразующие возможности супрематической живописи, показанной на Первой русской художественной выставке в Берлине (1922), влияние которой на становление языка форм рационалистической архитектуры 1920-х было едва ли менее значительным, чем влияние неопластической живописи П. Мондриана.
Контакты с западным архитектурным авангардом влияли и на творчество самого Лисицкого, в проунах которого усиливалось архитектурное начало формообразования. Возвратившись в 1925 г. в Москву, Лисицкий устремился к практическим задачам архитектуры. Хотелось передать опыт европейского архитектурного авангарда, с которым он познакомился за годы странствий, укрепляя черты интернационализма сформировавшихся к тому времени творческих направлений. После долгого отсутствия, однако, было нелегко включиться в сложившуюся систему проектирования, получить заказы на серьезные архитектурные объекты. Главными направлениями его деятельности становятся графический и выставочный дизайн, в которых он реализовал свои творческие возможности и опыт.
Ко времени, когда архитектура России стала переходить от романтичных экспериментов к организованной проектной деятельности, ведущее положение в ее системе заняли варианты архитектурной утопии авангарда. Она определила черты «первой утопии» советской архитектуры, ставшей частью осуществляемого великого утопического эксперимента. Сердцевину этой утопии образовала концепция конструктивизма — наиболее организованного и многочисленного авангардного направления. Для общества конструктивизм стал олицетворением всего архитектурного авангарда — и сохранил эту роль в исторической перспективе как выражение «стиля эпохи».
Направление сложилось вне архитектуры, в художественных экспериментах станкового искусства — живописи, графики, скульптуры, — суммируя влияние супрематизма и школы Татлина. Его составляющей стали идеи, возникшие в круге футуристов (как, например, идея производственного искусства, позволившая превратить конструктивизм в идеологию и метод осуществления «первой утопии» советской архитектуры). Приняв целеполагание, основанное на коммунистических идеалах, конструктивисты формировали свою концепцию как часть единого плана построения коммунистического общества. Вместе с ориентацией на «производственничество» в конструктивизм вошли идеологизация и политическая ангажированность. Конструктивизм «из элитарно-теоретического дитя превратился в пролетария».
Как художественная система вне идеологий, конструктивизм стал складываться вместе с утверждением беспредметного искусства. Его корни — как, впрочем, и супрематизма — уходят к поискам конструктивности в живописных отображениях мира, к опыту Поля Сезанна и кубистов. Идея конструкции картины вместе с понятиями системы и организации вошла в концепцию Малевича, противопоставившего ее понятию композиции. С реальными материалами в реальном пространстве связал конструкцию Татлин. Создавая модель памятника III Интернационалу, он работал как изобретатель, конструируя пространственную структуру, не имевшую прототипов; произведение искусства мыслилось при этом как проект реального объекта, участвующего в устроении жизни. Ключевое положение среди художников-беспредметников, подготавливавших концепцию конструктивизма, занимал А.М. Родченко, который находился под влиянием Татлина (сам он написал: «Я учился у него всему: отношению к профессии, к вещам, к материалу, к продовольствию и всей жизни…»).
В 1919 г. на московской выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» — первой в истории групповой выставке, посвященной только беспредметной живописи, Родченко противопоставил мистико-метафизической серии холстов Малевича «Белое на белом» — «черные» картины. Эффекты последних строились на сопоставлениях фактур; ими намечалось превращение картины из знаково-символического объекта в «вещь». Хронологически эксперимент совпадал с увлечением проблемой фактуры лингвистов формальной школы, о котором писали Роман Якобсон и В.Б. Шкловский: «Фактура — главное отличие того особого мира специально построенных вещей, совокупность которых мы привыкли называть искусством… Вся работа художника-поэта и художника-живописца сводится, в первую голову, к тому, чтобы создать непрерывную, каждым своим местом ощутимую вещь, — вещь фактурную».
Следующим этапом в направлении конструктивности стал «лини- изм», обращение к экономным линеарным конструкциям (с 1919), утверждающее линию как главный фактор, основу построения всякого организма: «Линия есть первое и последнее как в живописи, так и во всякой конструкции вообще. Линия есть путь прохождения, движения, столкновение, грань, скреп, соединение, разрез. Таким образом линия победила все и уничтожила последние цитадели живописи — цвет, тон, фактуру и плоскость. На живопись линия поставила красный крест». Линию Родченко принимал как средство «строить по существу», «строить новые целесообразные конструктивные сооружения в жизни, а не от жизни и вне жизни». Конструкция в построении на плоскости становилась проектированием возможного «реального построения». Текст от 23 мая 1921 г., посвященный идее «линиизма», Родченко завершил призывом к беспредметникам работать над материальными сооружениями: «Работать для жизни, а не для дворцов, храмов, кладбищ и музеев». И лозунгом: «Да здравствует конструктивизм».
