Архитектурный авангард

8

Достичь синтеза тенденций, исходивших от Малевича и Татлина, обеспечивая их включение в строительство «Великой утопии», стремился Л.М. Лисицкий (1890—1941), и живописец. Тонкий художник, рано достигший высокого профессионального мастерства, он не искал самоутверждения, но обладал, по определению С.О. Хан- Магомедова, талантом интегрирующего типа, легко воспринимающим чужие творческие концепции, но и точно чувствующим пределы, за которыми интеграция могла превратиться в эклектическое сочетание несоединимого.


В 1919 г. Лисицкий стал преподавать в витебской Народной художественной школе, войдя в круг приверженцев Малевича. Последний поставил перед ним задачу «перевести супрематизм в объемные формы», проецируя супрематические модели на эмпирическую реальность. Лисицкий, решая ее, поставил вопрос о соотнесении этой высшей реальности с идеей коммунизма. В начале поисков он толковал супрематизм как основанное на творчестве совершенство будущего, к которому ведет коммунизм, основанный на владычестве труда.

Как метод исследования возможностей формообразования Лисицкий предложил «проун» — «проект утверждения нового» — пространственную интерпретацию системы супрематизма, соединенную с первоосновами архитектурного формообразования, оперирующего массой, объемом, пространством, ритмом, тектоникой конструктивной формы. По его определению проун — «пересадочная станция из живописи в архитектуру». В методе работы над проунами «живопись» эквивалентна понятию теории, «архитектура» же определяет практическую реализацию «художественной мысли».

Проуны Лисицкого — на это обратил внимание С.О. Хан-Магоме- дов — заполнили пробел между плоскостным супрематизмом и работой в объеме, которую начал Малевич и его группа уже в Петрограде. Несмотря на то что отношение Малевича к Лисицкому было сложным, архитектурное мышление последнего способствовало внутреннему развитию супрематизма. Но Лисицкий сделал и большее — он прорвал замкнутость его концепции, преодолев ее отстраненность от земных реалий. В построении проунов он ввел начала архитектурного формообразования, неотделимые от представлений об ориентированности и неоднородности пространства, подчиненного гравитации. Он обратился к результатам экспериментов Татлина с материалами и тектоникой.

Сохраняя ясность и чистоту элементарных форм, он вышел за пределы внечувственной супрематической геометрии к осязаемости архитектурных масс, их весомости, порождающей динамические напряжения, к восприятию и эмоциональному воздействию геометрической формы (последнее он использовал уже и в своих ранних графических работах, несущих идеологическую функцию — «Роза Люксембург», 1919—1920, плакат «Клином красным бей белых», 1920, и др.).

Он начал работать с принципами формообразования, уже выходящими на «новую архитектуру», которая как бы с иной стороны приближалась к геометрическим «первоформам*. Некоторые из проунов Лисицкий осознавал как концептуальные проекты архитектурных объектов и даже давал им названия — «Мост», «Город» (1919—1920).

Через проун он подошел к конкретному архитектурному проекту «горизонтального небоскреба» на площади Никитских ворот (1924— 1925). Три его опоры, три башни, заключающие в себе лестницы и лифты, должны были поднимать над землей и станцией метро функциональный объем, горизонтально развернутый в пространстве, создавая эффект, подобный парению супрематического объекта. Модифицированный проун учебного проекта И.Г. Чашника, выполненный под руководством Лисицкого (1920), превратился в знаменитый проект «Ленинской трибуны» (1924), где динамично наклоненная конструкция служит основой для поднимающейся площадки с кафедрой-трибуной.

Проун отделился от супрематизма в самостоятельное явление. В нем предлагался романтизирован мы и вариант утопических представлений, располагавшийся не только <к жду архитектурой и живописью, но и между эстетической утопией и утопией «машинного века», про- грессизм которого не окрашивался идеологией. Лисицкий широко пропагандировал это изобретение в Западной Европе, где он работал и много выставлялся в 1921 — 1925 гг., выдавленный из Москвы неприязнью и конкуренцией агрессивных сторонников иных вариантов утопии.