В архитектуре Германии после 1921 — 1923 гг. влияние эстетической утопии, основанной на пророческих претензиях и фантазии экспрессионистов, сходит на нет. Утверждается — не без нарочитой подчеркнутости — практицизм, трезвость устремлении, находящие выражение прежде всего в утилитарном облике дешевых жилищ, предлагаемых людям среднего достатка. Подчеркивается лишенная какой- либо индивидуализации стандартность построек, отвечающих потребностям «маленького человека», которые предполагались полностью усредненными. Гропиус, расширяя значимость прагматического антииндивидуализма, писал: «Зодчество означает формирование жизненных процессов. Большинство людей имеет одинаковые потребности. Поэтому вполне логично и полностью отвечает требованиям экономичности попытаться удовлетворить такие одинаковые потребности одинаковыми средствами».
Но отказ от эстетических утопий и фантазий экспрессионизма не стал отказом от утопических притязаний вообще. За рассудочными очертаниями проекций идеологии «новой вещественности» на архитектуру стояло обращение не столько к жизненным реалиям, сколько к идеям социал-реформизма. Приверженцы последнего подчеркивали
значение расстояния, пройденного социализмом «от утопии к науке». Свои демонстративно скромные цели они, однако, конструировали на основе произвольно принимаемых предпосылок, утопических по сути дела.
Трансформация идеологии германского архитектурного авангарда — от космических претензий, вдохновленных экспрессионизмом к утопиям «машинного века» в трезвом духе «новой вещественности» — особенно ясно прослеживается на примере Баухауза. Его поворот от мистико-утопической ориентации на ремесло и «собор социализма» как совокупное произведение искусства к новой практичности, ориентированной на массовое промышленное производство и утверждение четкого круга стандартов, был резким.
Оскар Шлеммер (1888—1943), один из художественных лидеров училища, характеризуя его, заявил: «теперь нужны не соборы, но машины для жизни». Он писал в 1923 г.: «…история Баухауза становится историей современного искусства. Государственный Баухауз, основанный после катастрофы войны, в хаосе революции и в эру расцвета, перегруженного эмоциями взрывчатого искусства, стал местом объединения всех, кто с надеждой на будущее и рвущимся к небу энтузиазмом хотел строить «собор социализма». Триумфы промышленности и техники перед войной и в ее оргии разрушения вызвали к жизни глубоко волнующий романтизм, который был пламенным протестом против материализма и механизации искусства и жизни…». Говоря затем о происходивших изменениях, Шлеммер связал их с поворотом в ценностных предпочтениях, точках зрения и концепциях. Говоря об импульсах, побуждавших перемены, он назвал «парадоксы дада», влияние перенесенного в Европу американизма. Но главное, он связал их с разумом и наукой, «величаишими человеческими ценностями», подчеркивая прагматический характер перемен («инженер стал спокойным осуществителем безграничных возможностей»), их связь с математикой, конструкцией, механизацией, их зависимость от власти и денег.
Сам В. Гропиус, вспоминая о начале развития Баухауза, объяснял его романтизм тем, что «трезвый призыв к практической деятельности не достиг бы тогда своей цели, поскольку молодежи, увлеченной новыми идеями, нужно было дать как можно более широкое поле для их провозглашения и практического воплощения… молодежь приезжала… чтобы стать членами сообщества, которое создает нового человека в новом окружении и стремится во всем вызволить дремлющие творческие силы. Такое начало было несколько романтично-утопическим, впрочем, как всякое зачатие новой биологической жизни с его экзальтацией и иллюзиями».
За первой, индивидуалистической и экспрессионистской фазой ремесленнического развития Баухауза, завершившейся в 1922 г., последовала переходная, конструктивистская фаза, когда внимание привлекала прежде всего логика формы, основанная на экспериментах авангарда — голландского неопластицизма, российского конструктивизма и германского дадаизма. Устремленность Баухауза этого времени и характер его творчества получили ясную определенность и силу выражения благодаря четко формулируемой концепции стиля, предполагавшей преобладание немногих ясно опознаваемых признаков. Стала правилом концентрация внимания на главном при отсечении всего, что для принятой концепции казалось второстепенным.
