Главные «заготовки» для архитектурных утопий, основанных на техницистской концепции, были в XIX в. созданы в США. В их культурном климате, где энергичное развитие промышленности рождало острый интерес к технике и естественным наукам, особое значение получила эволюционная теория Ч. Дарвина, воспринятая как всеобщий принцип постижения генезиса форм жизни и органической целесообразности. Последняя становилась и критерием достижений технического прогресса, отношение к которым окрашивалось романти ческой восторженностью — как и преклонение перед природой. Идеал, а с ним истину, искали в целесообразности связей системы живого организма или разумно сконструированной машины. Складывалась идея «прекрасно-целесообразного», связанного не только с эстетичес кой, но и с этической ценностью; идею эту поддерживал императив «правдивости», исходящий из пуританского менталитета Новой Англии и поддержанный влиянием Дж. Рескина (через которого была воспринята вера в возможность воздействия форм материального окружения на общество и его менталитет).
Идея обсуждалась в широком круге ученых, инженеров, поэтов и художников. Она получала прагматические истолкования, в которых акцент смещался с содержания метафоры на соответствие визуального выражения структуры объекта его утилитарному назначению. На собрании Американской ассоциации науки физик Джозеф Генри заявил: здание должно планироваться изнутри. Оно должно выражать характер своего времени. При этом «…архитектура должна быть скорее полезным, чем прекрасным искусством». Г.Д. Торо (1807— 1862), один из ярких романтиков в американской литературе, подходил к проблеме от «естественного», но и он также полагал, что все прекрасное в архитектуре «постепенно выросло изнутри, из нужд и характера обитателей». Завершили эту линию мысли концепции скульптора Хорешио Грину (1805—1852) и архитектора Луиса Салли- вена (1856—1924). Они систематизировали интерпретации механических и биологических функций в понятиях эстетики, дополнив их прямыми связями с принципами формирования предметно-пространственной среды.
В статье «Высотные административные здания с художественной точки зрения» (1893) Салливен из положений теории эволюции выводит закон, которому придавал значение универсальное и абсолютное: «Будь то орел в стремительном полете, яблоня в цвету, ломовая лошадь, везущая груз, журчащий ручей, плывущие в небе облака и над всем этим вечное движение солнца — всюду и всегда форма следует
за функцией. Таков закон». Салливен как будто не оригинален. В Америке подобную мысль до него высказал Грину, во Франции — Лабруст, да и в основе своей идея восходит к античной философии. Но у Салливена «закон» стал стержнем конкретной творческой концепции. Исходное понятие «функция» для него наполнено сложным содержанием, охватывающим не только практическое назначение объекта, но и значения, которые заложены в его форму, эмоции, которые он должен вызывать. Соотнося форму и функцию, Салливен имел в виду прежде всего метафорическое выражение в форме всего многообразия проявлений жизни; прагматические аспекты в его концепции как бы занимают второй план; в утилитарном он видит лишь часть задачи, притом отнюдь не доминирующую в метафоре образа. Рационалистически идеал прекрасно-целесообразного у него прочно соединен с этическими мотивировками. На все это стоит обратить особое внимание. После Первой мировой войны формула «форму в архитектуре определяет функция», за счет подстановки новых смыслов (функция — как утилитарно-практическое назначение, форма — как очертания объема) стала лозунгом сторонников радикального утилитаризма.
Салливен традиционно именуется главой «Чикагской школы» — названной так историками группы прагматичных архитекторов, которых привлек в Чикаго 1880-х строительный бум, развернувшийся после разрушительного пожара. Спекуляции взвинтили стоимость земли в деловом центре, а возможности рационально сконструированного стального каркаса и недавно изобретенные пассажирские лифты позволяли увеличивать число этажей (поначалу до 12—15), ограничиваясь минимальной площадью застройки. Так возник новый тип здания — «чикагский небоскреб», структура которого диктовалась модульностью каркасной конструкции и стандартной величиной функциональных ячеек отелей и офисов. Задаваемая сметой скупость декора завершала сдержанно-деловитую, «честную» характеристику облика, его «структурный реализм».
Салливена от его прагматичных коллег отделяло стремление переосмыслить поставленные извне задачи, увидев за ними утопическую цель: средствами архитектуры способствовать преобразованию общества и повести его к подлинной демократии и гуманизму. X. Моррисон писал, отмечая утопизм идей Салливена, что они «были не теорией архитектуры, и даже не ее философией. Эта была религия архитектуры». В своей интерпретации истории Салливен выделял как главное — начало противостояние двух мировых сил — демократии и феодализма (причем под демократией он понимал не государственное устройство Америки, но социальный порядок, основанный на братстве людей, их индивидуальной свободе и ответственности. Одна из его основных теоретических работ — «Беседы в детском саду» (1901) свидетельствует о влиянии, которое оказала на него анархическая утопия князя Кропоткина. Следуя идеям Рескина и Морриса, он связывал эстетическое с этическим, понятие красоты — с понятием истины, профессиональное — с социальными устремлениями.
Замедленностью сложных ритмов, бесконечными нагромождениями метафор красноречие Салливена напоминает «вдохновенные каталоги» [Ю], которыми заполнены многие страницы «Листьев травы» Уолта Уитмена. Сходство не случайно — оба представляют одну линию развития мысли, одну тенденцию американской культуры. И отношение Салливена к технике и практическим целям архитектуры ближе к урбанистическому романтизму любимого им поэта, чем к расчетливому рационализму таких мастеров чикагской школы, как Уильям Дженни или Дениел Бернэм.
