Мысль Мутезиуса не вышла еще за пределы основных понятий XIX столетия, но сделанный им шаг был необходим. Ч. Моррис искал путь преодоления машины,= как явления, враждебного культуре; Ф.Л. Райт считал, что машина — такой же нейтральный инструмент в руках художника, какими были простые орудия и приспособления ремесленника; Мутезиус же увидел в индустриальной технике активный фактор, обновляющий жизнь и принятые обществом ценности. Считая машину средством создания формы, выражающей дух, он говорит о ней как о факторе изменения методов формообразования (типизации) и факторе, изменяющем само качество жизни и, соответственно, цели творчества (интернационализации). Этот сдвиг определил рубеж между эстетическими утопиями, ограничивающимися надеждой на спасительность красоты как некой вневременной ценности, и утопиями «машинного века», по сути дела тоже эстетическими (тот же Мутезиус говорит о первенстве формы), но основанными не только на субъективных факторах, а на неких объективных началах, определяемых возможностями индустриальной техники. Они тоже связаны с представлением о красоте как выражении гармоничной упорядоченности и духовности, но красоте, специфической для века машин.
Развитие идей Мутезиуса и Веркбунда неотделимо от периода деятельности П. Беренса, начавшегося в 1907 г., когда он принял предложение промышленника Эмиля Ратенау, президента правления АЭГ, ученика философа Дильтея, и стал руководить эстетической политикой концерна, стремясь утвердить промышленность как «аполлони- ческое», деятельное начало цивилизации, связывающее природу с миром духа. Он развернул комплексное проектирование всего, что составляло «имидж» концерна — его продукцию, рекламу, производственную среду, формируя фирменный стиль этого «государства в государстве». В своем стремлении к объединению созидательной деятельности Беренс впервые достиг полноценного художественного выражения специфики промышленной продукции массового производства. Выразительность формы, ее соответствие свойствам материалов и технологии его обработки обусловили широчайшее распространение прототипов электротехнических изделий, созданных Беренсом (в том числе электроламп, для которых он создал новые типы стеклянных колб, электрических чайников, утюгов, вентиляторов, часов, измерительных приборов и пр.). Он положил начало дизайну в его современном понимании.
Пять крупных промышленных зданий стали вершиной его архитектурного творчества. В них он увидел генотип универсального порядка индустриальной цивилизации, который должен распространиться на весь город. Первой реализацией стала фабрика турбин в Берлине (1909), парадоксальный синтез периптерального храма и промышленной постройки, формальной логики монументального искусства классицизма и рациональной логики техники. Романтическая бутафорская монументальность углов здания, где слегка наклонным тонким бетонным стенкам придано подобие расчлененной на русты циклопической кладки, столкнулась с легким каркасом, обнаженным на металло-стеклянных боковых фасадах. Фронт шестиэтажного корпуса завода малых моторов в Берлине (1910) Беренс создал как гео- метризованную гигантскую колоннаду. Ту же архитектурную тему он использовал для посольства Германии в Санкт-Петербурге (1911 — 1913), где очевидна ее зависимость от классицизма Шинкеля.
Подобные столкновения традиционного монументализма и технической прогрессивности человеку на рубеже XX—XXI вв. кажутся нонсенсом. Но попытка соединить несоединимое была намеренным жестом. Техномир во всей его утилитарной обнаженности соединялся с формами, следовавшими общепризнанным архетипам монументальной архитектуры. Беренс намеренно соединял с техникой монументальное искусство, которое, как он полагал, «является высшим и важнейшим отражением культуры определенной эпохи», причем «находящим свое выражение в местах, глубоко чтимых и священных для народа, являющихся для него источником силы».
Столкнувшись в АЭГ с реальностью грубой промышленной силы, Беренс вернулся к своим более ранним ницшеанским увлечениям. Он строит монументальные промышленные здания как символы судьбы немецкой нации, сочетающие «Zeitgeist» (дух времени) и «Volksgeist» (дух народа), которым придает форму как художник. Он создал свой миф индустриальной цивилизации, в которую промышленность входит одной из составляющих. Воплощению этого мифа и служит созданный им новый тип Gesamtkunstwerk — совокупного произведения искусств. Возникла важнейшая составляющая мифологии века машин и его утопий. Вместе с тем очевидна внутренняя противоречивость архитектурного языка, соединяющего реминисценции классицизма с элементами, идущими от инженерии, равно как и противоречивость сочетания этого языка с формами чистой техники.
