Первый период истории советской архитектуры утопичен не только в градостроительных притязаниях. При отсутствии после революции средств для строительства вся архитектура была бумажной. Ее потенциал реализовывался в проектных экспериментах. Задачи, во многом неясные, сводились к некой видимой целостности решений в интегральности художественно-образного мышления. Рождались эстетические утопии, основанные как на эстетических концепциях авангарда, так и на традициях предреволюционной культуры «Серебряного века».
Предреволюционный неоклассицизм выработал свой вариант утопического мышления — его ретроспективистские утопии обращали жизненные реалии в театрализованную и эстетизированную игру (имитации «дворянских гнезд» у И.А. Фомина или А.А. Белогруда). Отражением революции виделись метафоры, основанные на гипертрофированных, наполненных пафосом формах художественного языка классицизма. Средством, необходимым, чтобы передать величественность самих намерений перестройки общества, казался гигантизм, поражающий воображение. Одним из главных источников вдохновения стали патетические и трагичные фантасмагории офортов Пиранези. На вызов социальной утопии пытались ответить архитектурной фантазией.
Естественными прообразами казались фантастические композиции архитекторов-визионеров времени, предшествовавшего Великой французской революции — Булле, Леду (тем более что в политической риторике тех лет отсылки к французской революции мелькали постоянно, а имена ее героев стали материалом для изменения топонимики российских городов, переименования их улиц, площадей, набережных). Перекличка форм, образов и имен утверждала не столько культурную традицию, сколько повторность революционных преобразований, их историческую легитимность. И казалось, что метафоры романтизированного классицизма позволят подойти к созданию новых социально-функциональных типов сооружений, в назначении которых еще не все было ясно.
Главным очагом поиска романтических образов утопии стал круг архитекторов Петрограда, сложившийся вокруг И.А. Фомина. Первой среди очень немногих реализаций идей этого круга стал памятник Жертвам революции на Марсовом поле в Петрограде, — пустынной площади, открытой к Неве — где Петросовет (Совет рабочих и солдатских депутатов Петрограда) 6 марта 1917 г. решил захоронить павших в дни Февральской революции. Проект монумента, заложенного 24 марта 1917 г. и открытого 7 ноября 1919 г., создал Л.В. Руднев (1885—1956). В день захоронения здесь прошла демонстрация — 880 тыс. человек. Массы людей, текущие через открытое пространство, подсказали идею — разомкнутое каре низких уступчатых стен, широко открывающее по главным осям место захоронения. Монумент сложен из крупных гранитных блоков, оставшихся после разборки в 1914 г. складов Пенькового буяна, построенных Тома де Томоном. Материал связал монумент с набережными Невы, облицованными таким же темно-красным гранитом. Внутреннее пространство четко намечено, но не замкнуто. На громадных кубических глыбах, обрамляющих проходы, высечены торжественные тексты, сочиненные наркомом просвещения РСФСР писателем и критиком А.В. Луначарским (1875—1933). Вербальные образы вошли в образную систему монумента. В 1920 г. площадь вокруг него, служившая до революции плац- парадом, превращена в партерный сад по проекту И.А. Фомина и Л.М. Тверского.
Центральной темой «бумажной архитектуры» стал Дворец, здание-символ, наделенное социальными и знаковыми функциями особой важности. Дворец как резиденция верхов социальной пирамиды и местопребывание высшей власти в российской традиции стал атрибутом господства над обществом. Принадлежность его победившему классу символизировала историческое содержание иерархии сил в установленной революцией диктатуре пролетариата.
Образу «пролетарского дворца» и его функциональной структуре был посвящен конкурс на Дворец рабочих в Петрограде на Петергофском шоссе, проведенный в 1919 г. по инициативе коллектива Пути- ловского завода, тогда крупнейшего в городе. В программе, составленной Отделом просвещения Петергофского районного совета, подчеркивалось отличие здания нового типа от Народного дома времени Николая II и буржуазных клубов: оно виделось очагом активного культурного строительства, охватывающего общественную жизнь, науку и искусство, отдых и спорт. При обсуждении программы было принято мнение Л.В. Руднева, настаивавшего на свободном отношении к составу помещений Дворца, что делало его уточнение частью творческой задачи.
Проект, разработанный по этой программе И.А. Фоминым, характерен для ветви революционного романтизма, ориентированной на использование художественного языка классики. Замысел здания нового типа всецело подчинен архитектурной метафоре, выразившей поражавшее тогда словосочетание: «Дворец рабочих». В нем виделся смысловой стержень проекта. Форма всецело подчинена ему, соединяя привычные признаки «дворцового», которым необычные приемы сочетания и пропорции должны были придать новый смысл. «Дворцовыми» были расположение здания в глубине площади, обрамленной колоннадами, расположение крыльев по сторонам глубокого открытого двора, замыкаемого мощным купольным объемом в центре.
«Дворцовыми» были симметричность целого и торжественные ритмы колоннад. Социальную предназначенность здания и характер его хозяев — рабочих — должна была выразить суровая лаконичность созданного Фоминым варианта дорического ордера — «красной дори- ки». В ней Фомин видел отражение героического духа революции (в те месяцы, когда исполнялся проект, развернулись ожесточенные бои за Петроград; в его пригородах красными была разбита белая армия генерала Юденича). В проекте Фомин впервые заявил идею «пролетарской классики», системы архитектурного языка, работе над которой посвятил последующие десятилетия. Новизну функциональной программы в этом проекте выражает в его объемах только ступенчатый купол громадного амфитеатрального зала на 4 тыс. мест, лежащий на главной оси.
Примечателен созданный для того же конкурса проект А.Е. Белогруда. В отличие от Фомина, искавшего выражение образа в обобщенности и суровом лаконизме трактовки классической темы, он обратился к романтичности позднего итальянского Средневековья, зарождению Ренессанса. Объем большого зала с амфитеатром по циркульной дуге выступает в пространство широкого двора. Его венчание поясом машикулей и характерной часовой башенкой — парафраза римского замка Ангела; двор фланкируют «флорентийские» башни. Рет- роспективность выступает настойчиво и открыто, хотя значение исторических ассоциаций для выражения содержания не вполне очевидно: предлагается аналогия между началом Возрождения и началом строительства нового общества. Суровая архитектура подавляюще монументальна.
