Постройки от Ле Корбюзье

175

Во Франции 1920-х (в отличие от Веймарской республики) массовое жилищное строительство было весьма ограниченными по своим масштабам. И Ле Корбюзье, совершенствуя прототипы, должен был применяться к обстоятельствам. Круг парижского общества, в котором он вращался, составлял богемный слой верхушки среднего класса. В этом круге он находит заказчиков и, удовлетворяя их потребности, весьма индивидуальные по характеру, совершенствует исходные прототипы — дома А. Озанфана, 1923, Ла Роша и Жаннере, 1923—1924 в Париже; дом Кука в Булонь-сюр-Сен.

Создавая постройки, Ле Корбюзье, как и в своих броских текстах, пропагандирующих утопические идеи и вырастающую на их почве «новую архитектуру», опирался на исключительное уменье упрощать решение проблем, исключая все второстепенное и концентрируясь на том, что полагал главным. Таким образом из опыта 1921 — 1925 гг. он вывел знаменитые «Пять тезисов новой архитектуры», опубликованные в 1925 г., которые предложил как основные законы формообразования, связанные с использованием железобетонной конструкции. «Тезисы» стали для «новой архитектуры» Европы начальным ядром, вокруг которого стала кристаллизоваться догма, превращавшая творческий метод в стиль, в набор стереотипов (для позднего итальянского Возрождения подобную роль сыграл канон Виньолы, «освобождавший» от необходимости самостоятельно постигать систему языка архитектуры классической античности). Стойки каркаса, заменившие стены и поднимающие дом над землей; плоская кровля, превращенная в сад; свободная система плана, при которой расчленение пространства не зависит от размещения тонких несущих опор; горизонтальные окна; свободное формирование плоскости фасада, превращенного в ограждение, подвешенное к несущему каркасу, — таков фундамент новой эстетики архитектуры, провозглашавшейся Ле Корбюзье.

Он стремился доказать функциональную и конструктивную обусловленность «пяти тезисов», но неизменно переходил к аргументам, основанным на эстетических предпочтениях (геометрическая чистота, «сила венчающей композицию горизонтали» и т.п.). Что-то в «Пяти

тезисах» возникло как инверсия классических приемов, порожденная стремлением утвердить новизну, независимость концепции (колонны, расположенные не над стеной, а под ней; членения пространства, не подчиняющиеся системе несущих конструкций и пр.). Применение «тезисов» почти однозначно превращало объем здания в четкую структуру, где преобладает ортогональная геометрия плоскостей и прямых углов; напротив, внутреннее пространство, организованное по принципу свободной планировки, формировалось сложным наложением систем, включавшим и криволинейные элементы — такое отношение внутреннего и внешнего было символическим выражением диалектики личной свободы и общественного порядка, заложенной в основу утопического идеала Ле Корбюзье.

«Тезисы» четко сформированы, но их логика в большей мере зависит от логики знаковой системы и ее значений, чем от выдвигаемых на первый план функциональных и конструктивных мотивировок. В этом концепция Ле Корбюзье в конечном счете традиционна. Украшения, знаки, привносимые в структуру здания, отвергнуты. Но сама эта структура формируется как знак, метафора, подчиняется эстетическим предпочтениям. По-новому, неявно воплощалась старая идея классицизма: архитектуру определяют закономерно пропорциониро- ванные, точно очерченные массы, приводящие в движение механизмы разума. Инструментом стал чертеж-регулятор пропорциональных построений, в котором виделась гарантия от произвола.

Ле Корбюзье создавал свои постройки как эксперименты формообразования, в котором отыскиваются метафоры «машинного века», и как «передовые посты» утопии, переводящие в реальность хотя бы отдельные черты идеального образа. Наиболее полно его художественные устремления периода между мировыми войнами отражены в виллах богатых меценатов близ Парижа — вилле М. Стайна и Г. де Монзи в Гарше (1926—1928) и вилле Савой в Пуасси (1927—1931). Обе могут рассматриваться как четко сформулированные кубы пространства, внутри которых развертывается сложная игра различных геометрических элементов, расположенных с видимой свободой — как в пуристской живописи. Но за этой игрой, дисциплинируя ее, присутствует картезианская система координат, овеществленная в сетке колонн и перекрытий.

В нашумевшей статье, которую в марте 1947 г. опубликовал английский журнал «Architectural review», К. Роу показал скрытый пал- ладианизм этих двух вилл Ле Корбюзье, выявляя сходство первой с виллой Мальконтента, построенной Палладио в 1560 г., а второй — с виллой Ротонда (1551 — 1591). Роу выявил близость ритмики пролетов, заданной в вилле Мальконтента расположением массивных каменных стен, а в вилле Стайна-де Монзи осями бетонных колонн перекрытий. При этом Роу противопоставил центростремительную композицию Палладио центробежной системе, которую создал Ле Корбюзье. Первый из них фиксировал стенами рисунок плана, свободно играя высотой и очертаниями перекрытий; второй, напротив, сочетал свободный план с фиксированными горизонтальными плоскостями: «В каркасном здании не замыкающие стены являются доминантой, как в конструкции с массивными стенами, а горизонтальные плоскости пола и перекрытия». Убедительность выводов Роу опровергнута отчасти анализом последовательного развития плана виллы Ле Корбюзье, прослеженного по сохранившимся эскизам. Палладианские аналогии возникли только на самой последней стадии работы, определявшейся анализом функций и их упорядочением. А результат — функциональную эмпирику Ле Корбюзье выводит к идеалу порядка, «классичность» которого несомненна. Еще один ряд аналогий виллы в Гарше с классикой связан с расположением на глубоком, узком участке, который расчленяется ее объемом на передний парадный двор и интимный сад, что предопределило и различие в трактовке фасадов. Подобные отношения здания и участка — характерная черта дворцов французского классицизма.

Для композиции виллы Савой нельзя исключить порождающее значение виллы Ротонды, ее торжественного образа. Построенная Палладио вилла Капра, названная Ротондой, воздействовала на воображение последующих поколений архитекторов чистотой разработки идеального типа центрического сооружения, венчающего живописный ландшафт. Ротонда, по словам Палладио, занимает место «самое красивое и приятное, какое только можно себе вообразить; оно расположено на небольшом, легкого подъема пригорке, омываемом с одной стороны судоходной рекой Бакильоне, а с другой — окруженном приятными холмами». Вилла Савой, как ее описывает Ле Корбюзье, поставлена среди обширного луга, поднимающегося плоским куполом, что предопределило, как и у Палладио, центричность основного объема с его четкой геометрией и обращенностью на все четыре стороны. Чтобы как можно меньше нарушать травяной ковер, этот объем, с планом, близким к квадрату, как некий обособленный объект поднят на столбы. Для созерцания живописных окрестностей осуществления мечты Вергилия, предназначены горизонтальные ленты окон приподнятого объема и сад на кровле. В положении и очертаниях главной призмы можно усмотреть отсылку к центрической композиции Ротонды. Но в ее пределах Ле Корбюзье уже утверждает асимметрию свободного плана, усиленную спиральным движением пандуса, занявшего центральное положение в плане виллы. Ассоциации с классическим объектом основываются прежде всего на торжественной постановке видимого извне призматического объема и строгого единства пропорциональных отношении, выверенного с помощью чертежа- регулятора (роль последнего Ле Корбюзье особенно ясно показал на примере виллы в Гарше, опубликовав чертежи пропорциональной организации ее фасадов).

Ощущение классической уравновешенности и математической, рациональной организованности формы — одно из стремлений эстетики пуризма, вершиной которой стала вилла Савой. От той же эстетики исходит тонкая игра ассоциациями формы с техническими объектами; намеки, абстрагированные от конкретности, на верхней террасе виллы Савой переходят в игру с развернутым сценарием: палуба океанского лайнера, открывающая обзор широких горизонтов. Для организации интерьерного пространства вилл, их свободного плана принципиально стремление Ле Корбюзье создать в ограниченных пределах интерьера ощущение «архитектурной прогулки» с ясно воспринимаемой закономерной сменой аспектов в пределах, определяемых конструкцией с жесткой сеткой колонн и балок. В вилле Савой этой цели служит пандус, объединивший жестко закрепленные уровни композиции спиральным движением сквозь ортогональную конструктивную систему. Занимая срединное положение, он стал главным элементом формирования пространства. Тема «машина для жилья» предъявляется не через утилитарный практицизм, но как образ, вводящий в игру вещей и ассоциаций. Игровой характер композиции подчеркнут в структуре второго (основного жилого) этажа. Полностью охваченный стенами с их жесткой геометрией, подчеркнутой непрерывными линиями ленточных окон, он воспринимается как четкая призма; внутри же его помещения образуют «Г»-образную конфигурацию, охватывающую открытую террасу. Окружающий ландшафт широко раскрывается с этого этажа как серия картин в меняющемся обрамлении.

Подводя итоги поисков принципа композиции жилища для первого тома публикации своих работ, сам Ле Корбюзье выделил четыре этапных для него примера: (1) виллу Ла Роша (1923), перевод на язык форм пуризма «естественной» живописности асимметричной неоготики, с характерным «Г»-образным планом; (2) вписанный в чистую призму каркасный дом для выставки жилища в Штутгарте (1927); (3) виллу в Гарше, которая создана как бы сочетанием первого и второго приемов; (4) виллу Савой, которая была как бы композицией первого типа, «упакованной» в идеальную призму: дом как «машина для жилья» получил оболочку, независимую от его функции, подобно тому как дизайнеры скрывали обобщенными очертаниями защитного кожуха функционирующие детали машины.

Увлеченный технократическими идеями, Ле Корбюзье в своих ранних утопиях демонстрировал пренебрежение к общественным

функциям, выходящим за пределы планирования и управления. Посреди его «Современного города» пустота аэропорта, окруженного башнями делового центра. Чисто утилитарные институции преобладают и в других ранних утопических схемах. Отчасти это связано с его недоверием к официальной церкви и буржуазному государству с подчеркнутой отстраненностью от политических игр. Видевший в себе наследника века Просвещения, он принимает только идеалы, основанные на чистом ratio. К ним, казалось ему, относится идея порядка, основанного на правлении технократов. Но создание Лиги наций, как новой формы интернационализма, встретило его сочувствие.

Конкурсный проект Дворца Лиги Наций в Женеве (1926—1927)* был первым (и, пожалуй, единственным последовательным) воплощением принципов технократической утопии Ле Корбюзье в здании общественного назначения. Проект основан на пространственном расчленении целого на блоки, соответствующие основным функциям здания; комбинация блоков, мотивированная как связями между функциями, так и символической стороной замысла, определяет пространственную структуру целого. Принцип отвечает как закономерностям построения техноморфной формы, принятым пуризмом, так и композиционным методам, которые внедрялись в Школе изящных искусств.

Проект Ле Корбюзье основан на пересечении перпендикулярных осей элементарных частей комплекса в пространстве асимметричного курдонера, над которым господствует симметричный клинообразный массив зала собраний (сочетание асимметрии целого и торжественной симметричности главных элементов — тоже черта пуристического идеала, примиряющего утилитарность с классицистической рациональностью формы). Преобладание в иерархии частей объема зала заседаний подчеркнуто как его торжественной симметричностью, так и отклонениями объема от ортогональной геометрии (клинообразные общие габариты, параболические очертания покрытия в интерьере, определяемые акустикой зала на 2 600 мест). Той же цели служит связанная с объемом скульптурная композиция, обращенная к пространству Женевского озера. Но классические реминисценции лишь дисциплинировали образ здания как идеальной машины: «Этот дворец — практичный дом для работы, что отвечает духу нашего времени». Дух практицизма жестко подчеркнут в форме протяженной пластины корпуса секретариата. Расчлененная непрерывными горизонтальными лентами окон, она поднята на столбы, высота которых растет по мере падения рельефа.

Только проект Ле Корбюзье и П. Жаннере точно отвечал практическим требованиям программы; он имел самую низкую стоимость реализации. Но метафора здания-машины, символизирующая внепо- литическую рациональную установку организации, оказалась неприемлемой для большинства членов жюри, возглавленного В. Орта. Заказ на реальное проектирование получил французский неоклассицист Анри Поль Нено, придерживавшийся традиционной мифологии. Проект Ле Корбюзье отвели под предлогом нарушения условий конкурса — его чертежи исполнены не китайской тушью, как того требовала программа, а химической. Но суть неприятия выразил в серии статей, напечатанных швейцарскими газетами, некто фон Зенгер, называвший проект «Троянским конем большевизма».