Архитектор Гранье

101

«Индустриальный город» стал первой столь фундаментальной градостроительной штудией, включавшей детально разработанный проект планировки (выполненный для отвлеченной ситуации) и эскизные проекты всех типов зданий, использованных в застройке, со времени созданного К.-Н. Леду идеального проекта города Шо (1804), тоже связанного с промышленностью. Исходными предпосылками проекта Гарнье были: признание за промышленностью роли главного фактора прогресса, благотворность которого безусловна, и предположение, что работа сделана для времени, когда социалистическое преобразование общества уже произошло. Последнее означало, что частной собственности на недвижимость не существует, и город как целое может быть предметом проектирования, а некая институция ведет планомерное строительство, осуществляя проект. Предполагалось, что противоречия интересов социальных групп устранены и всеми функциями города управляет уравновешенная община, которой подчинено и производство.

Система мысли Гарнье, выходца из рабочей среды Лиона, активно развивавшегося промышленного центра Франции, формировалась под влиянием сильного там социалистического движения. Он был связан с «Обществом друзей Эмиля Золя» и хорошо знал утопические идеи писателя «цитаты из романа Золя «Труд», 1901, использованы в проекте «Индустриального города» как тексты, начертанные на фасадах общественных зданий.

Принятая Гарнье модель поселения исходит от города-сада Э. Говарда. Подобно последнему, он ограничил величину своего города населением в 35 тыс. жителей; структура его также привязана к ландшафтной ситуации, плотность невысока. Основную часть территории занимает зелень. Как и в городах-садах, вдоль улиц, обсаженных деревьями, располагаются небольшие семейные виллы и лишь несколько крупных многоквартирных домов. Территория, кроме производственной зоны, рассматривается как парк, не имеющий внутренних разграничений. Пешеходы, пользуясь сетью аллей и троп, могут фильтроваться сквозь территорию к любой точке в любом направлении.

Но город для Гарнье — прежде всего очаг технического прогресса, как необходимого условия прогресса социального. Он также — место квалифицированного труда в передовой отрасли промышленности (Гарнье, в соответствии с тенденциями времени, избрал металлургию). Это побудило его к существенной трансформации идеи города- сада. Центрическую схему Говарда заменила линейная, некий эквивалент поточной организации, рождавшейся в промышленном производстве. Селитебная зона «Индустриального города» растянута на 6 км при ширине на порядок меньшей. «Позвоночником» системы служит линия электрического трамвая, связывающего также новый город со старым, который стал его спутником. Внешние связи обеспечивает железная дорога с подземным вокзалом. Она ведет и к заводу. Гидроэлектростанция должна обеспечивать завод и город энергией.

Используя принципы, уже определявшиеся в организации промышленного труда, Гарнье подчинил пространство «Индустриального города» принципу функционального зонирования. В речной долине расположена компактная производственная зона, с которой соседствуют территории железнодорожного узла и аэродрома. Выше на склоне, за зеленой защитной полосой шириной в километр, лежит селитебная зона, граница которой, обращенная к заводу, четко обозначена высокой подпорной стенкой террасы. Еще выше среди парков находится больничный городок. Четкими интервалами выделено старое поселение, а в «центре тяжести» селитьбы запланирован общественный центр с детально разработанной программой построек и взаимосвязанной системой дифференцированных пространств.

Образ «современного» поселения должна была закрепить архитектура. Эта сторона концепции обеспечивалась, во-первых, обращением к новейшим по тому времени методам строительной инженерии, железобетонным конструкциям, во-вторых — построением собственного словаря архитектурных форм, отвечающего видению, воспитываемому «машинным веком». Гарнье полагал, что оно требует отречения от декоративности, чуждой рациональному миропониманию, и поиска новых символических форм, основанных на выразительности элементарных геометрических очертаний. «Сезаннистские» обобщенные формы Гарнье близки к тем, которые разрабатывались в творчестве А. Лооса и германского архитектора Г. Тессенова, но появились несколько раньше, чем в их произведениях, лаконичных до аскетизма — они были проявлением общекультурной тенденции, питавшей одно из направлений художественного авангарда начала столетия.

Жилые дома — особняки и многоквартирные постройки — приведены к элементарным прямоугольным белым призмам, гладкие грани которых как бы прорезаны проемами. Сгруппированные вокруг двориков с бассейнами, они несут демократическую тональность народной архитектуры Средиземноморья. Для зданий общественного центра использованы специфические возможности монолитного железобетона — галереи «агоры», образующие ромбическую конфигурацию, подняты над землей на редко расставленных мощных грибовидных опорах; в пространстве ромба как бы плавает группа больших залов. Большепролетные стальные конструкции типа «Галереи машин» на Всемирной выставке 1889 г. в Париже предложены для сооружений промышленной зоны. Общественные здания, не заключающие в себе больших безопорных пространств (офисы администрации, здание исторических коллекций, школа) приведены к абстрагированным и упрощенным вариациям классических тем — вариантам «железобетонного классицизма». Традиционная для Школы изящных искусств ортогональная геометрия расчленения городских пространств, подчиненная сильным главным осям, стала основным средством упорядочения пространственной структуры «Индустриального города». Можно полагать, что и в этом проявлении рационализма Гарнье видел некую символическую аналогию разумной организации промышленного производства.

В начале века все это было воспринято профессурой Школы изящных искусств как дерзкое покушение ученика Школы и профессора Годе, создателя ее композиционных канонов, на ниспровержение начал искусства архитектуры. Те, кто был озабочен поиском новых путей, отвечающих грядущему «веку прогресса», нашли в проекте Гарнье новые ориентиры. «Индустриальный город» повлиял на Эжена Энара (1849—1925), искавшего нетривиальных решений в планировке Парижа, и Отто Вагнера в его работах для Вены. Молодой Ле Корбюзье в 1907 г. приезжал в Лион, чтобы познакомиться с Гарнье. Позднее он писал, что увидел у него «попытку установить порядок и соединить утилитарные и пластические решения,…отбор необходимых объемов и пространств, задуманных в связи как с практической необходимостью, так и с требованиями поэтического чувства, которое свойственно архитектору».

Первая архитектурная утопия «машинного века» положила начало их череде, включавшей и утопические работы Ле Корбюзье. Через них заложенный в план «Индустриального города» принцип функционального зонирования перешел в догмы «Афинской хартии», «священной книги» архитектурного модернизма середины XX столетия. Влиял он и на становление российского градостроительства советского периода. Как и почти любые умозрительно порожденные идеи, функциональное зонирование оказалось идеей, которую трудно реализовать, а попытки его осуществления имели противоречивые последствия. Преисполненные антипатий к модернизму и его утопиям, итальянские историки Манфредо Тафури и Франческо Даль Ко назвали проект «Индустриального города» прекраснодушной мечтой о новой Элладе, пребывающей в совершенной умиротворенности. «Для Гарнье ее классицизм — плод ностальгии, что показывают его лиричные и натуралистичные акварели. Будущее у него укоренено в прошлом и с нежностью изображено Золотым веком идеального равновесия, который необходимо вернуть». Гарнье действительно стремился сочетать гипотетические ценности прогресса с традиционными. Он полагал, что в своих интеллектуальных новациях подошел к пределу возможного. Американским опытом он пренебрег — трудно предположить, что чикагский каркас и небоскребы остались для него неизвестными.

Необходимой интерлюдией между «Индустриальным городом» и более зрелыми утопиями «машинного века» стала деятельность германского Веркбунда и Петера Беренса (1868—1940). Критический рубеж для нее — 1907 г., когда Герман Мутезиус (1861 — 1927) организа

ционно оформил общество «Deutsche Werkbund», объединившее художников, архитекторов и предпринимателей, чтобы поднять эстетический уровень индустриальной продукции в Германии, а Беренс, живописец и архитектор-дилетант, был приглашен главным художественным консультантом в крупнейший электропромышленный концерн АЭГ. Эти события дали толчок новому осмыслению связи архитектуры как искусства и эстетики массовых серийных вещей с машинным производством. Впервые был четко поставлен вопрос о машине как источнике эстетических ценностей и о принципиальной новизне этих ценностей.

Мутезиус в 1896 г. был направлен в Лондон прусской бюрократей для изучения опыта английской художественной промышленности и архитектуры. Возвратившись, он в 1904—1905 гг. издал трехтомный труд «Английский дом», в котором, опираясь на опыт «Движения искусств и ремесел», предложил идеальную модель бытовой культуры, основанную на традициях ремесел. Но уже в 1907 г., поддержанный вновь созданным Веркбундом, он предлагает новый вариант культуры вещественного, который называл «машинным стилем». Он не ограничивается противопоставлением «чистой лаконичности формы» орнаментальное™ стиля модерн или национального романтизма. В отличие от Ч. Морриса (которым Мутезиус поначалу был увлечен), считавшего машинное производство источником социальных зол и эстетического упадка, Мутезиус и члены Веркбунда приветствовали индустриализацию как средство массового производства высококачественной продукции и как источник нового совершенства, порожденного стандартизацией и унификацией изделий.

Художник, архитектор в концепции Мутезиуса — посредник между формальной идеей и стандартом, между личным стилем и выражением духа времени, неотделимого от промышленного производства. Форму, как воплощение человеческого духа, Мутезиус ставил выше функции и техники, но в обусловленных ими стандартах видел необходимое средство повышения качества и установления нового стиля, к которому должны стремиться все искусства. Подводя итоги деятельности Веркбунда на его собрании в 1914 г., он утверждал, что «движение значительно прогрессировало, идя по пути унификации. Унификация означает силу. Переход индивидуалистического в типичное есть органичный путь, который ведет не только к обобщению, но и, прежде всего, к осознанию и совершенствованию». При этом он сравнивал совершенствование серийных изделий промышленностью с историческим процессом становления стилей. К следствиям промышленной цивилизации, «когда условия жизни коренным образом изменились, оживился международный обмен в духовной и материальной сферах», он относил интернационализацию жизни, которая «повлечет за собой определенную соразмерность архитектурных форм на всем земном шаре». В тезисах, предложенных собранию, Мутезиус был еще категоричнее: «Архитектура.. стремится к типизации… Только благодаря типизации… может быть вновь принят общепризнанный надежный вкус» *.