Архитектурная утопия

143

Некие черты гротеска Замятина стали возникать в реальной жизни с пугающей быстротой. В 1925 г. в Большом зале Московской консерватории состоялось совещание, посвященное судьбам интеллигенции. Партию представляли на нем Н.И. Бухарин и А.В. Луначарский. Последний в основном докладе напомнил о поставленной цели — заставить интеллигенцию работать на пролетариат; ссылаясь на Ленина, он говорил, что «если убеждение не действует, то надо принуждение». Пожелание «старой» интеллигенции, верившей в «Великую утопию» и стремившейся участвовать в ее строительстве — не брать монополию за истину, сохранить свободу преподавания, исследования и научного соревнования (его сформулировал, обращаясь к власти, академик П.Н. Сакулин), было встречено возражением: «…даже и тем, которые твердым шагом идут нога в ногу с советской властью, давать сейчас полную политическую свободу опасно — разболтаемся». «Любимец партии» Бухарин подчеркнул: «…Нам необходимо, чтобы кадры интеллигенции были натренированы идеологически на определенный манер. Да, мы будем штамповать интеллигентов, будем вырабатывать их как на фабрике».

Для формирования архитектурных утопий советского авангарда заявленная таким образом культурная политика означала противодействие расширению спектра поисков и их подчинение главному направлению развития «Великой утопии». Впрочем, последнее еще предстояло конкретизировать. Этой цели должен был послужить конкурс на проект Дворца труда в Москве — главного общественного здания СССР, для которого отводился островной квартал между Охотным рядом и пл. Революции.

Идея была высказана С.М. Кировым на I съезде Советов СССР, проводившемся в Москве, в Большом театре 30 декабря 1922 г., где были приняты Декларация и Договор об образовании СССР. Киров заявил: «Я думаю, что скоро потребуется для наших собраний… более просторное, более широкое помещение… Поэтому от имени рабочих я бы предложил нашему союзному ЦИКу в ближайшее время заняться постройкой такого памятника, в котором смогли бы собираться представители труда. В этом здании, в этом дворце, который, по-моему, должен быть выстроен в столице Союза, на самой красивой и лучшей площади, там рабочий и крестьянин должны найти все, что требуется для того, чтобы расширить свой горизонт. Я думаю, что, вместе с тем, это здание должно являться эмблемой грядущего могущества, торжества коммунизма не только у нас, но и на Западе». Квазирелигия, которой становилась осуществляемая утопия, должна получить свой главный храм, — мысль, которая окончательно дозрела через десятилетие.

В 1923 г. первое приближение к ней было определено программой конкурса, объявленного Московским архитектурным обществом (председатель А.В. Щусев) по поручению Московского совета. Его

условия предусматривали создание крупного сооружения, складывавшегося из громадного — на 8 тыс. мест — зала для массовых собраний, съездов и конференций и связанных с ним блоков помещений советских и партийных организаций, малых залов, просветительских учреждений. Исходная установка была достаточно противоречива: это дворец, а потому здание должно иметь «богатый, соответствующий своей идее вид», но «выраженный простыми современными формами, вне специфического стиля какой-либо прошлой эпохи». Конкурс многое решал для судьбы конкурировавших творческих направлений.

Ошибкой рационалистов был, по-видимому, отказ участвовать в этом первом большом конкурсе советского времени. Ладовский и его единомышленники полагали, что не могут рассчитывать на объективную оценку жюри, в которое среди прочих входили И.Э. Грабарь, И.В. Жолтовский, Ф.О. Шехтель. Панорама соревнования, на которое поступили 47 проектов, осталась неполной, а рационалисты, упустив возможность широкой демонстрации своего кредо, как бы по своей воле заняли позицию аутсайдеров.

Первой премией жюри отметило проект петроградца Н.А. Троцкого, который почти буквально транслировал в свой проект двусмысленность исходной установки программы — на «дворцовость», выраженную простыми современными формами. Фантазия автора создала романтичный и подавляюще величественный образ, форма которого не без эклектичности соединила заимствованное в легко опознаваемых источниках: массивные железобетонные конструкции интерьера и ярусное построение целого исходят от тяжеловесного «Зала столетия» Макса Берга в Бреслау (1913), обобщенная геометрия объемов напоминает проекты эпохи французской революции, многие детали повторяют язык обобщенных классических форм, которым пользовался учитель Троцкого И.А. Фомин, патетическая приподнятость образа вдохновлена офортами Пиранези.

К историзму Троцкого близок яркий проект И.А. Голосова, вершина его «символического романтизма» (проект отмечен пятой премией). Здание скомпоновано как сложный конгломерат объемов, над которым доминирует мощный массив зала, перекрытый сводом с полу- куполом. План его, обеспечивший сложный ритм сдвига объемов, логично организован, динамическое построение масс увлекающе экспрессивно, обобщенный рисунок форм основан на архетипах классического. Романтико-символический характер имел и отмеченный седьмой премией проект Г.М. Людвига (1893—1973), вертикальным акцентом которого была спиральная башня — излюбленный символ революции в архитектуре того времени. Композицию дополняли как некие метафоры пролетарского мира технические формы не вполне ясного назначения — стрелы кранов, открытые металлические фермы, круглая площадка для геликоптеров на радиальных металлических консолях. Работы Троцкого, Голосова, Людвига стали своего рода прощанием с отвлеченной романтичностью бумажной архитектуры. В реалии строительства того времени и в конкретность городской ткани такие замыслы не вписывались с полной очевидностью.