Искусство в массы

7

В 1929 г. была опубликована «Декларация ВОПРА», где выдвинута претензия на создание пролетарской классовой архитектуры, которая «должна стать достоянием миллионных масс, создаваясь при их участии, проверке и оценке. Путь пролетарской архитектуры — от «искусства массам» к «искусству масс». Подчеркивалось, что пролетарская архитектура — искусство не пассивно-созерцательное, а активное, средство раскрепощения масс и строительства социализма. Следуя за призывами АХР учиться у передвижников, «Декларация» провозглашала средством построения пролетарской архитектуры овладение культурой прошлого, изучаемой методами марксистского анализа. Основное место в «Декларации» заняло обличение других творческих группировок в тональности политического доноса. Часть их объявлялась «откровенно буржуазными», некоторые — «попутническими», заслуживающими снисхождения и перевоспитания. При этом у ВОПРА не было собственной оригинальной и конкретно развернутой творческой концепции; в позитивной части высказываний ее члены повторяли заявленное ранее рационалистами и конструктивистами. Их творческие работы конца двадцатых также вторичны и не выходили за пределы банального функционализма (характерен построенный по проекту Мордвинова почтамт в Харькове, 1928— 1930, здание вполне вписывающееся в ряд второстепенных произведений конструктивизма).


Но в критических высказываниях в адрес «конкурентов» вопров- цы неизменно подменяли профессиональный анализ и критику поиском симптомов идеологического перерождения и настроений, характерных для чуждых классов (полемическая тактика, которую уже в начале десятилетия использовал РАПП — Российская ассоциация пролетарских писателей, также присвоившая себе право выступать от имени пролетариата и заявившая монополию на марксистский диалектический метод). Подобные приемы в психологической атмосфере конца двадцатых, когда начинались репрессии, направленные против технической интеллигенции («Шахтинское дело», дела «Промпар- тии», «инженеров-вредителей»), имели зловещий характер. И можно полагать, что такие лидеры ВОПРА, как Михайлов и Мордвинов, которые, как предполагается, были авторами коллективной «Декларации», сознательно прибегали к тактике политической дискредитации в условиях «обострения классовой борьбы», надеясь устранить слишком сильных для себя конкурентов.

В качестве первой мишени они выбрали наиболее яркого в тот период лидера архитектурного авангарда — И.И. Леонидова, который переживал на рубеже 1920—1930-х гг. расцвет своего творчества, активно генерируя новые художественные идеи. Леонидов становился творческой душой конструктивизма, человеком, наиболее активно работавшим над созданием нового языка архитектуры авангарда. Лидеры ВОПРА натравили на него студенческую молодежь, увлеченную лозунгами «пролетарской архитектуры» и не замечавшую подмены профессиональных понятий лозунгами вульгарной социологии. Началом атаки на Леонидова стали выступления на обсуждении конкурсных проектов Дворца культуры Пролетарского района (1930). Один из членов-учредителей ВОПРА, Г.Я. Козелков, назвал школу Леонидова «порождением Запада, порождением буржуазии», обвинив Леонидова во вредительстве, хоть и бессознательном. Даже А.В. Щусев, далекий от радикального авангардизма, протестовал против обвинений, отвергающих право на свободный поиск в конкурсном решении.

Но травля была продолжена. Ее возглавил Мордвинов. Осенью 1930 г. во вновь созданном Архитектурно-строительном институте состоялся диспут о «леонидовщине», где он сделал разносный доклад, квалифицируя то, что он видел в ней, как политическое преступление. «Архитектор Леонидов — не одиночка. Это — группировка, имеющая особые системы, мировоззрение и метод работы и соответствующую социальную базу», — утверждал он, связывая появление этой группы с влиянием буржуазно-формалистического новаторства ОСА и АСНОВА на образование. Мординов делал доклад о «леонидовщине» и в Коммунистической академии, резолюция которой, получившая форму политического доноса, утверждала, что «леонидовщина» не только принесла большой ущерб государству, но и как нельзя лучше объективно способствовала вредительству на производстве».

В момент высочайшего творческого взлета Леонидов был сбит на лету «охотниками из ВОПРА». Выстрелы по Леонидову вызвали оглушительный резонанс во всей советской архитектуре, сразу снизили планку поискового проектирования, многих испугали, отбив охоту к формально-эстетическим экспериментам». Трагедия Леонидова усугублялась тем, что он создавал архитектурные утопии как виртуальный мир своей жизни. Он искренне стремился к осуществлению целей «Великой утопии», не всегда осознавая разрыв между чистотой формальной абстракции, логикой утопических построений и противоречивой сложностью жизненных реалий (и не ощущая, естественно, своего отрыва от «утопической ортодоксии»).

Травля Леонидова наложила печать на общий тон полемики, связанной с проблемами архитектуры. Фразеология, запущенная в нее вульгаризаторами из ВОПРА, стала использоваться и в попытках противостоять им. Боязнь опасного подозрения в политической неблагонадежности заставляла остерегаться новаторских поисков, которые могли бы навлечь на автора ярость самозваных стражей «пролетарской идеологии». Сама свобода творческой фантазии оказалась поставленной под сомнение — о чем стала писать уже и массовая пресса. Так, репортер комсомольского журнала «Смена» писал: «Наша действительность настолько грандиозна, что мы можем позволить себе роскошь не фантазировать. Так объявим же войну беспредметной «творческой фантазии»! Отрубим ей крылья!».

С.О. Хан-Магомедов писал о лидерах ВОПРА: «Наклеивая ярлыки типа «буржуазный» или «мелкобуржуазный» на течения и лидеров авангарда, они как бы ставили под сомнение их политическую благонадежность и утверждали свое право руководить архитектурой «от имени и по поручению пролетариата».