Идея «города башен» получила отражение и в строительной практике. В 1933 г. среди рабочих окраин Парижа, в Драней, Э. Бодуэн и М. Лодс построили поселок Ла Мюэтт. Чтобы соблюсти очень высокую плотность населения, продиктованную заказчиком, сохранив при этом инсолируемые пространства дворов, они сочетали четырехэтажные протяженные дома с 16-этажными односекционными домами- башнями, где разместили небольшие квартиры. Использовали они и принцип индустриализации строительства, на котором настаивал Ле Корбюзье. Стальной каркас башен сочетается здесь со сборными железобетонными панелями перекрытий и стен. Как куст 10-этажных башен создали квартал Данвиксклиппан в Стокгольме архитекторы С. Бакстрём и Л. Рейниус (1943). Размещение на вершине скалистого холма продиктовало, однако, живописность группы — в отличие от жесткой геометрии проектов Ле Корбюзье. В годы после Второй мировой войны использование вертикальных объемов жилых построек высотой от 9 до 30 этажей, обособленными группами или в смешанной застройке, включающей и протяженные корпуса, стало рутинным приемом. Утопия в этих случаях инициировала расширение спектра форм реальной архитектуры, не повлияв на ее социально-функциональные структуры.
Более глубоким было влияние утопических идей Ле Корбюзье — вместе с другими вариантами утопий — на творческие концепции «современного движения» и его ценностные установки. Оно определило многое в тех внутренних противоречиях, которые уже к концу 1950-х гг. привели к нарастающему кризису, а через десятилетие — и к распаду движения.
Ле Корбюзье создал архетип архитектурных утопий «машинного века», заложивших основу идеологии «современного движения» в архитектуре. Этот архетип не остался, однако, единственным. Утопическая мысль в 1920-е гг. широко распространилась в Германии, тогда — Веймарской республике. Ле Корбюзье, при всей энергии и умении вывести из равновесия сознание профессионалов, оставался в роли «одинокого пророка»; германский вариант утопии складывался коллективными усилиями, к тому же, как следствие традиционной автономности германских земель, не локализовавшихся в некоем едином центре. Культурная модернизация страны опиралась на сеть городов,
вклад которых можно проследить (Берлин, Бреслау, Дрезден, Франкфурт-на-Майне, Штутгарт, Ганновер, Мангейм, Кёльн и др.). Общей кульминацией стала деятельность Баухауза, активно искавшего некую равнодействующую в сложных столкновениях идей.
Для культуры Веймарской республики начало двадцатых (1921 — 1923 гг.) стало поворотным временем. Сменялись культурные ориентиры и ценностные предпочтения. Вместе с хаосом, порожденным войной, поражением и не имевшими успеха вспышками революции, уходили настроения смятенности и трагической безысходности, находившие выход в эмоциональности экспрессионистов, переходившей в истерию, и в воинствующем нигилизме дадаистов. Возрождалась экономическая деятельность, вместе с ней утверждался практицизм, все более тяготевший к промышленному производству и жилищному строительству (последнее перерастало в одну из острейших социальных проблем страны).
В искусстве германская ветвь дадаизма стала трансформироваться под влиянием российского и венгерского конструктивизма (культурные контакты с Россией возобновились в 1922), приобретая черты парадоксально обостренного рационализма. Направления, возникавшие на почве, подготовленной «дада» и экспрессионизмом, вливались в движение «новой вещественности» («Neue Sachlichkeit»), где лидировала фигуративная живопись социально-критического направления. Результаты экспериментов предвоенного художественного авангарда осваивались широким спектром ее версий — от беспощадного веризма Отто Дикса до итальянизирующего неоклассицизма Александра Канольдта. Опыт аналитического кубизма, в частности, способствовал становлению специфического восприятия пространства, отходящего от ренессансной перспективности, и развитию новых техник изображения (коллаж, фотомонтаж) как средств его образно-смысловой активизации. «Новая вещественность» тяготела к снижению роли художнической личности в пользу коллективности и обостренного внимания к реалиям современного общества. Возникла версия реализма, основанная на признании интересности существующего мира и поисках доступных возможностей его освоения.
«Новая вещественность» формировала общекультурные тенденции, активно проникавшие в профессиональное сознание архитекторов. По словам одного из популистских политиков того времени, складывавшаяся новая германская архитектура «не может быть понята вне того, что является визуализированной частью нового мировоззрения».
