Новый функциональный подход определил возможность более активно обратиться к методам индустриализации и стандартизации — как в строительстве, так и в работе над «вещным наполнением» построек. На его основе стали разрабатываться приемы свободного плана, освобождающие развитие пространства в градостроительстве и жизненной среде внутри построек. Используя его, Гропиус завершил свою формулировку концепции «интернациональной архитектуры», найдя определение зависимости между индивидуальным и универсальным: «…Новая концепция формообразования, которая начинает медленно развиваться, снова возвращается к основе вещей: чтобы спроектировать предмет так, чтобы он правильно функционировал — будь то мебель или дом, — сначала исследуются его сущность и назначение… Среди множества в равной мере экономичных возможностей решения — таких имеется множество для каждой задачи — художник, в границах, которые определяет эпоха, выбирает те, которые отвечают его индивидуальности. Поэтому каждое произведение носит на себе след почерка своего творца. Но было бы ошибочно делать вывод, что необходимо любой ценой акцентировать индивидуальное. Напротив, стремление достичь единой картины мира, характеризующей наше время, предполагает требование освободить творчество от индивидуальной ограниченности и поднять до объективной значимости…
Обусловленное мировыми связями и мировой техникой единство внешних признаков современной архитектуры выходит за естественные границы, определяемые национальным и личным. Архитектура всегда национальна, всегда также и индивидуальна, но из трех концентрических кругов — «индивидуум — народ — человечество» — последний, самый большой, охватывает два других».
Функциональный метод проектирования Гропиус воплотил в комплексе, сооруженном в Дессау и ставшем хрестоматийным примером. Программа его соединяла административные, учебные, производственные, социальные и бытовые функции. Функциональные группы четко сформированы и выделены, сохраняя вместе с тем удобные взаимосвязи. Цель была достигнута вопреки изначальной трудности — участок, отведенный для Баухауза, рассечен надвое городским проездом. Целое сформировано свободным сочетанием двух объемов, которые имеют в плане «Г»-образную конфигурацию й пересекаются на разных уровнях.
Схему, основанную на повторении «Г»-образных объемов, Гропиус в 1924 г. использовал в неосуществленном проекте здания Философской академии в Эрлангене, испытывая на универсальность принцип «строительных кубиков» и перенеся ее затем на ранние варианты для Баухауза. Однако функциональная схема не ложилась в модульные объемы. В окончательном варианте Гропиус отбросил ее рациональный смысл, связанный с унификацией. Сильно акцентируя блок мастерских нерасчлененной плоскостью навесной стеклянной стены, он не только отдал приоритет выражению качественных различий между составляющими функциональной схемы, но и вернулся к романтичной контрастности ранних экспрессионистических композиций (впрочем, как показывают сохранившиеся эскизы, он пресекал попытки своих помощников открыто усилить эту романтичность как возвращением к языку экспрессионистической формы, так и средствами языка конструктивизма). Он стремился к эмоциональному выражению духа утопической общины, почти монастырской, но сама община предназначалась для служения рациональным целям. Планировку же здания Гропиус стремился подчинить функциональной организации, но варьировал ее в зависимости от работы над образом, стремясь не выйти за пределы круга рациональных вариантов.
По одну из сторон проезда лежат: блок мастерских, охваченный нерасчлененной стеклянной стеной-экраном, которая придает ему крупный, почти монументальный масштаб; пятиэтажный вертикальный блок студенческого общежития; соединяющий их одноэтажный блок, в котором расположены актовый зал и столовая. По другую сторону проезда находится трехэтажный блок с учебными аудиториями, к которому переброшена над улицей двухэтажная галерея-мост, на первом уровне которой расположены помещения администрации, на втором находилось ателье Гропиуса.
В своих комментариях к постройке Гропиус подчеркивал: «Здание, возникшее из духа современности, отходит от репрезентативных показных форм симметричного фасада. Чтобы воспринять его объемность и функцию, необходимо обойти его вокруг. Цель организации хорошего плана: правильное использование ориентации по солнцу; короткие, экономящие время, коммуникации; ясное расчленение отдельных частей организма; возможность вариаций в последовательности пространств при становящихся необходимыми организационных изменениях».
Зигфрид Гидион в пространственной концепции системы выделял значение непрерывных стеклянных стен-экранов блока мастерских, несущие бетонные стойки которых расположены сзади стекол, входящих в конструкцию, подвешенную на консолях. Остекление огибает углы объема; через него впервые осуществлено взаимное проникновение внутреннего и внешнего пространства. Гидион видит в этом отражение концепции «пространства—времени» Эйнштейна—Минковского и аналогию с трактовкой пространства в живописи Пикассо, в которой лицо может быть одновременно изображено в анфас и профиль, — последнее наблюдение кажется мало убедительным.
Чистая функциональность композиции лишь декларативна. Она сформирована в неменьшей мере на основе эстетических принципов неопластицизма и той конструктивистской игры динамичными сочетаниями объемов, которую эффектно демонстрировал в своих «про- унах» Эль Лисицкий. Обратившись к игре функциональных и эстетических факторов формообразования, Гропиус создал здание-мета- фору. Этой метафорой раскрывается содержание социокультурной установки, лежащей в основе Баухауза. Реализованная идеальная ячейка утопического гармоничного общества будущего — таков смысл идеи Баухауза, заложенной в архитектурную метафору. Метафора поддержана и дополнена ансамблями вещей, специально проектировавшихся для здания и заполнивших его интерьеры. Система объединялась смысловой общностью метафор, связывающих материальные формы с идеальным образом разумно организованной, продуктивной и гармоничной жизни, в которой справедливость утверждается через рациональность распределения и использования доступных ресурсов. На этом идеале сходилось этическое и эстетическое. Он казался тем
связующим началом, через которое осуществляется то «новое единство» искусства и техники, о котором мечтал В. Гропиус. Здание должно было стать основой творимого мифа.
С его завершением начался наиболее продуктивный период деятельности Баухауза. Осуществлялись принципиальные эксперименты в области сборного строительства. Предлагались смелые проектные решения (М. Брейер, например, как оптимальное решение для массового жилищного строительства, впервые предложил систему высотного крупнопанельного дома; Гропиус выдвинул идею «Тотального театра»). Под руководством Гропиуса для муниципалитета Дессау из сборных элементов построен проселок Дессау-Тертен (1926-1928).
Эйфорию, однако, подтачивали сомнения. Утопические мечты космического размаха, которым предавались во время начальной экспрессионистической фазы Баухауза, были отвергнуты в пользу «малых утопий» функционального подхода. Но и они осуществлялись трудно, а результаты слишком отличались от задуманного. Шлеммер размышлял в конце 1924 г.: «Утопия» — удивительно, как мало до настоящего времени осуществлено. Материалистически-практичное время потеряло подлинный дух игры и чуда. Дух полезности оказался лучшим средством, чтобы убить его». Очевидной сомнительностью смущал и один из главных постулатов, принятых сообществом Баухауза. Г. Мухе в 1926 г. писал: «Искусство и техника не являются новым единством; они остаются различными по существу в своей созидательной ценности. Границы техники определяет действительность. Искусство может возникать в своей ценности только как идеальное целеполагание».
Неуверенность, сомнения возникли и у самого Гропиуса. В конечном счете они, по-видимому, и привели его к не получившему убедительных объяснений отказу от руководства училищем и уходу из него, когда, казалось, оно находится в зените своего развития, завоевывая все более широкий международный авторитет.
Вместе с уходом Гропиуса завершилась в 1928 г. функционалис- тическая фаза развития Баухауза. Лишь за год до этого шага он смог создать полноценное архитектурное отделение, для руководства которым пригласил швейцарского архитектора Ханнеса Мейера (1889— 1954). Как ни странно, при всей настойчивости утверждения строи
тельства здания как конечной цели совместной художественной деятельности, архитектурой в Баухаузе занималось ранее лишь собственное проектное ателье Гропиуса. После того как последний принял решение оставить училище, его вторым директором стал X. Мейер. «Дух полезности», о губительности которого писал Шлеммер, решительно усилился в начавшейся с этого времени четвертой фазе развития Баухауза, которую характеризуют как ориентированную на производство (1928—1930).
Ханнес Мейер стал одним из главных действующих лиц в мифе Баухауза, внося в его рационалистический идеал бескомпромиссную жесткость. Уже в своих первых работах в Швейцарии он пришел к убеждению, что решение социальных проблем имеет определяющее значение для архитектуры.
В 1926 г. он опубликовал статью «Новый мир», где определил основы своей концепции: решительный разрыв с прошлым, признание определяющей роли технических и научных факторов современности; строительство — явление, определяемое техническими, биологическими, но не эстетическими факторами; жилой дом — машинерия для удовлетворения физических и психических потребностей. В его тезисах очевидны некие отсветы идей Ле Корбюзье, Эль Лисицкого, Ван Дусбруга. Но главное в них определяется проекцией технократической утопии на социальные проблемы времени.
Реализацией версии рационалистической архитектуры, формируемой на такой основе, стал конкурсный проект Дворца Лиги наций в Женеве (1927), с его четким построением объемов, напрямую отражающим систему функций здания, и каркасной структурой, определяющей его артикуляцию. Здесь последовательно утверждалось понимание рационализма в архитектуре как метода, основанного на объективном знании, вне воздействия субъективного и эмоционального, и на исключении всего «неочевидного и сомнительного». И прежде всего исключались эстетические критерии и проблемы метафорического воплощения культурных смыслов. Архитектура для X. Мейера — материальный артефакт, вводимый в систему социальных и экономических процессов.
Статья-манифест X. Мейера «Строить», опубликованная в 1928 г., стала наиболее последовательным выражением «исключающего» интеллектуализма: «Все вещи на земле являются произведением от переумножения функции на экономичность».
Все вещи поэтому не являются произведениями искусства. Любое произведение искусства является сочинением и тем самым нецелесообразно.
Все проявления жизни являются функциями и, следовательно, нехудожественны…
Зодчество — процесс биологический. Зодчество не является процессом эстетического порядка. Создаваемый жилой дом будет не только «машиной для жилья», а биологическим устройством для удовлетворения духовных и физических запросов…
