В начале 20-х гг. прямые реминисценции классицизма уходят из символического романтизма И. Голосова. Динамика построения асимметричных групп лаконичных элементарных объемов становится главным объединяющим началом. Это сближает их с экспрессионистическими вариантами эстетической утопии в архитектуре Германии того времени — например, с проектами Э. Мендельсона. Намеренная связь с классикой — или любой другой художественной системой — у Голосова исчезает. Но в своей устремленности к первоосновам архитектуры, обнажению основных законов строения архитектурных организмов он создавал параллели с некими архетипами традиции (проекты городской хлебопекарни 1920, радиостанции 1921, обсерватории 1921).
Более очевидна (да и связана с самой постановкой проблем) близость к экспрессионизму динамичных архитектурных образов в эскизах, которые создавали архитекторы, входившие в комиссию Живскульптарха*. В 1919 г. на ее заседаниях разрабатывались экспериментальные эскизы нового типа общественного здания для массовых действ. Ощутив квазирелигиозную ментальность осуществляемой утопии, член Живскульптарха Н.И. Исцеленов говорил о нем, как о «храме нового культа». После пяти месяцев заседаний была выработана программа «Храма общения народа». Обсуждение и последующее эскизирование должны были послужить созданию новой концепции формы, возвращающей архитектуре ее относительную художественную самостоятельность, освобожденную от утилитаризма. Во всех дискуссиях Н.А. Ладовский последовательно проводил мысль о приоритетности для архитектуры проблем формирования пространства: «Пространство, а не камень — материал архитектуры», получившую позднее развитие в концепциях рационализма. В течение нескольких месяцев разрабатывая эскизы, члены комиссии не приближались к конкретизации функциональной структуры «храма» и его конструктивного воплощения, оставаясь всецело поглощенными принципами формообразования и предлагая разнообразные версии, объединенные экспрессивно-иррационалистическим подходом (эскизы эти найдены и опубликованы С.О. Хан-Магомедовым в книге «Живскульптарх, 1919—1920»).
Совместное исследование архитектурной проблематики в работе Живскульптарха архитекторами-профессионалами и представителями художественного авангарда ослабляло барьер, которым в предреволюционные годы архитекторы, консолидированные историцистскими концепциями неоклассицизма и неорусского стиля, прикрывали себя от экспансии концепций бурно развивавшегося авангардизма. Но при всей раскованности фантазий, рождавшихся в работе комиссии, они, как и произведения романтичных пиранезиан- цев, были по существу попытками приспособления традиционных начал художественной культуры и ее ценностей к социальной утопии, которая стала определять жизненные реалии послереволюционной России. Стремились преобразовать формы художественного языка, понять и выразить его средствами содержание жизни, изменения которой виделись неким объективным процессом. Искали формы архитектурной утопии, которая смогла бы стать адекватной изменившемуся бытию.
Иным было отношение к ситуации — и включенной в нее архитектуре — у тех, кто представлял активную часть авангарда. Их прямое вмешательство в профессиональную деятельность на этом этапе было минимальным, но они создавали менталитет, определивший дальнейшее развитие архитектурной мысли — в том числе и утопической.
Простое до наивности, но точное определение настроений основной части художественного авангарда после октября 1917 г. дал режиссер А.Я. Таиров: «Как мы рассуждали? Революция разрушает старые формы жизни. А мы разрушаем старые формы искусства. Следовательно, мы — революционеры и можем идти в ногу с революцией». Но линия подобных рассуждений получала продолжение: казалось, что признаваемый революционным поиск в искусстве ценностей и структурных начал может и должен быть перенесен на самую жизнь, насыщая подлинно высоким смыслом ее преобразования и углубляя их радикальность. Открыватели новых движений в искусстве видели в развивающейся революции стихийный поток, сметающий косные социальные формы и культурные запреты, встающие на пути свободного независимого творчества. Само же творчество в условиях жизни, утратившей стабильность, казалось, не могло ограничивать себя принципом мимесиса. Истинной целью художника виделось уже не отражение мира, а его реальное изменение, превращающее мир в произведение искусства. «Из авангардной программы эстетической революции с неизбежностью вытекает программа революции политической, долженствующей стать прелюдией к тотальному космическому преобразованию мира», — такой вывод сделал Б. Гройс. По его мнению, потребность преобразовать мир на новых основаниях вела к тому, что из эстетического проекта возникал проект политический.
Политические силы, направлявшие строительство социалистической утопии, в первые годы после Октябрьской революции были поглощены борьбой за выживание и построение новых государственных механизмов. Учреждения, формировавшие художественную жизнь царской России, перестали существовать. По сути дела старая культура вообще отвергалась диктатурой пролетариата как классово враждебная и контрреволюционная в потенциале. Партийная бюрократия, которая могла бы взять на себя управление строительством новой культуры, еще не сложилась.
Единственным учреждением, занимавшимся проблемами культурного строительства, стал созданный в 1918 г. Наркомпрос, возглавленный А.В. Луначарским, который слыл сочувствующим авангарду и, в частности, футуристам. Последнее подтверждалось составом тех, кто вошел в руководство создаваемого учреждения (близкий к футуристам живописец Д. Штеренберг возглавил ИЗО — Отдел изобразительного искусства, футуристы и конструктивисты Н. Альтман, В. Бара- нов-Россинэ, Н. Пунин, В. Маяковский, О. Брик и др. стали членами коллегии).
