Сложная игра формальных манер и многослойных смыслов, видимая (или кажущаяся) противоречивость, совмещаемая с жесткими правилами рационалистического мышления, постоянство главной линии развития — и свобода частных отступлений от нее, — уже это делало фигуру Альдо Росси загадочной и привлекательной. Его авторитет практикующего мастера соединялся с влиятельностью теоретика, автора таких книг, как «Архитектура города» (1982). Был Росси и художником, выстроившим виртуальный мир образов своеобразной графики, идущей от ранней живописи Де Кирико. Кажется, что эти образы помогают проникнуть в значения форм его архитектуры, но они подводят и к новым вопросам, подчеркивая потаенные стороны архитектурных решений. В конечном счете, Росси придал неорационализму — или «фундаменталистскому классицизму» — многомерность, преодолевшую прямолинейность версии картезианского рационализма, которой придерживались модернисты. Это утвердило его роль неформального лидера направления.
Холодный разум других итальянских неорационалистов более прямолинеен. Миланец Джоржо Грасси (род. 1935) ищет простоты языка архитектуры, основанного на архетипическом. Он не противопоставляет архитектуру настоящего и прошлого, утверждая непрерывность и единство ее самых общих целей. Даже Росси в сравнении с его сдержанностью кажется многословным. При этом Грасси допускает возможность заботиться о широте выбора, в том числе эстетического, основываясь на потребностях современной жизни. Характерен построенный им комплекс студенческих общежитий в Кьети (Италия, 1976-1989), четыре корпуса которого сгруппированы вдоль внутренней улицы, обрамленной рядами тонких прямоугольных пилонов, поднимающихся на высоту всех трех этажей. Эта редуцированная форма колонного зала избрана Грасси как выражение коллективного, намечающее место встреч и общения. Подобные лапидарные портики имеют типологическую аналогию в традиционных постройках ломбардских деревень, но еще больше они напоминают работы мастеров 1930-х — Гуннара Асплунда, Адальберта Либера, Джузеппе Терраньи.
От типологии городских структур отталкивается другой миланец, Гвидо Канелла (род. 1931). Увлеченный социалистическими идеями, для своей «сердитой» архитектуры он ищет опору в структуре современного итальянского общества, не сглаживая его противоречий. Монументальность лаконичных форм построенного им жилого комплекса Боллате в окрестностях Милана (1974-1983) основывается на использовании редуцированных форм исторической архитектуры в сочетании с протяженными горизонталями галерей, балконов и ленточных окон коридорных и галерейных домов. Их фасады расчленены выступающими углом креповками, в которых заключены лестничные клетки; завершением фасадов служат пологие фронтоны между этими башнеобразными выступами.
Архитектор Витторио Греготти
Урбанистическая направленность итальянского неорационализма восьмидесятых, связанная с римской традицией, поддерживалась авторитетным журналом «Casabella». Она отразилась и в произведениях его главного редактора, архитектора Витторио Греготти (род. 1927), который развивал поиски драматизированной простоты, близкой к архетипам классического (не прибегая к цитатам и прямым аналогиям). Построенный им в одном из индустриальных парков Рима научно-исследовательский центр ENEA (1985) характерен разрывом между структурами оболочки и внутреннего пространства, на который Греготти пошел в поисках упрощения. Оболочка подчинена модульной сетке 3,4×3,4 м, в которую вписаны окрашенные серо-стальным цветом панели стен (глухие и включающие квадратные окна) и порталы (шириной в 2 и 4 модуля). Вопреки целостности внешнего объема, во внутреннем пространстве господствует ядро из двух испытательных лабораторий, поднимающихся на всю высоту здания. По периметру они охвачены четырьмя ярусами вспомогательных помещений и коридоров (эта структура также основана на использовании модуля 3.4×3,4 м).
Принципиальна для Греготти идея мегаструктуры, подчиненной единому линейному стержню-мосту, на который нанизаны функциональные объемы. Жесткая геометрия структурного построения целого и аскетичная ясность архитектуры противопоставлены прихотливости природного ландшафта. Пластика его рельефа раскрывается отношением к ясно прочитываемой горизонтали главной коммуникации. Таким образом созданы Греготти здания факультетов университета в Палермо. Сицилия (1969-1985) и комплекс университета Калабрии в Козенце (1973-1977). В Палермо мегаструктура достигает протяженности 700 м, в Козенце — 3200 м. В этих работах утверждается волевое начало архитектурного творчества. выраженное героическим жестом, подчиняющим неупорядоченность природного окружения. Бенем усмотрел в этом утопическую марксистскую претензию — гигантскими эстетическими и урбанистическими инновациями революционизировать общество или, по меньшей мере, помочь этому36. Мегаструктуры в Палермо облечены в форму, свидетельствующую о влиянии Луиса Кана, его опытов извлечения архетипов классики (интерьер структурной оси со средним сводчатым нефом и подобием массивного железобетонного ордера). В Козенце бетонные элементы и массивы кирпичной кладки сочетаются с открытыми стальными фермами, напоминая «архитектуру кожи и костей» в «стиле Миса». Этот комплекс основан на модуле 25×25 м. Верхняя грань всех сооружений сохраняет постоянный уровень, в то время как нижний уровень зависит от естественного рельефа. Число этажей в группах помещений различных факультетов варьирует поэтому от двух до пяти, в зависимости от топографии. Две аудитории подвешены внутри мостовой конструкции, что не нарушает, однако, ясности мегаструктуры.
К итальянским неорационалистам, среди которых преобладают архитекторы Ломбардии, близки их географические соседи — швейцарцы, Марио Ботта (род. 1943) и возглавляемая им «школа Тичино», связанная с этим италоязычным кантоном Швейцарии. Ботта соединял уроки неорациализма с влиянием Луиса Кана, у которого работал в конце шестидесятых, основывая отношения между этими источниками на эстетических предпочтениях, зависящих от конкретной ситуации. Его концепция исходит из уверенности в том, что архитектура должна создаваться как позитивное вторжение в существующий контекст, какой бы характер он не имел. Ботта видит в архитектуре противопоставление природе, на котором строится диалог искусственного и естественного, упорядочивающее начало, средствами которого можно направлять развитие в будущем.
В арсенале форм, которые использовал Ботта в восьмидесятые годы, преобладает чистая стереометрия объёмов, образуемых массивной оболочкой кирпичной или бетонной стены. Традиционные окна часто заменяются крупными вырезами в формирующей оболочке. Исходная геометрия очертаний в некрупных объектах таким приемом намеренно дробится.
