Для Багдада Ф.Л. Райт создает в своем роде единичное, особенное, уникальное пространство, заполненное столь же непривычными для современной ему архитектурной практики объектами. Это пространство характеризуется очевидной нестабильностью разнородных элементов целого, которые архитектор намеренно не сводит к общему знаменателю.
Проект Багдадской оперы — это совмещение узнаваемых элементов частности и абстрагирования целого. И дело вовсе не в том, что американский архитектор использовал отвлеченные элементы иранской орнаментальной и архитектурной образности, а в умелом использовании известных образов для нужд создания сингулярного проекта.
В другой связи Жак Деррида в предисловии к книге Ф. Лаку-Лабарта сказал так: «Слово “сингулярность” должно привести нас к мысли о новизне». Теоретическая и методологическая экспозиция Ф.Л. Райта может быть проиллюстрирована словами Жана Нувеля из названной выше книги: «Искомая нами проблема возможности изложения предваряющего концепта или идеи ведется согласно особой стратегии.
Она либо побуждает к действиям, либо способна обнаружить и полярные перцепции. Вместе они, взаимодействуя между собой, выявляют некую мысль. Соответственно, мы имеем дело с плодом воображения, с незнаемым, с риском. Выявленная нами мысль, если мы продолжим постигать происходящее, может оказаться и локусом тайны.
В таком случае, принимая это обстоятельство, мы формулируем определенные вещи, которые мы не в состоянии контролировать, фатальные, неуправляемые вещи. Соответственно, мы вынуждены искать компромисс между тем, что мы контролируем, и тем, что провоцируем. И все это также указывает на то, что интересует Вас (т. е. Бодрийяра. — Ш.Ш.), — это концепт иллюзии».
Безусловно, книга Бодрийяра и Нувеля понравилась бы Ф.Л. Райту, и в особенности одна из центральных идей книги о том, что «удачным проектом следует считать тот, который превосходит свою реальность» (Ж. Нувель). В таком проекте реальность нашего мира и радикализм иллюзии сталкиваются лицом к лицу.
Мы отчетливо понимаем, что эта идея удалась сполна — архитектурные реалии, отсылающие к вполне узнаваемой исторической реальности (иранской архитектуре и героям сказок «1001 ночи»), наталкиваются на радикализм райтовской иллюзии.
Итак, обращение к привычным для слуха историков искусства словам «композиция» или «архитектурная иконография» в нашем случае не способно раскрыть полноты описанного выше процесса воздействия архитектурных идей Штайнера на последующее зодчество и искусство.
В целях уточнения терминологического корпуса нашего исследования мы вводим известное выражение «геном», взятое в категориальном смысле, и формально заимствованное из терминологического багажа биологии. О причине введения столь неожиданного термина в наш дискурс мы и расскажем.
3 Мы говорим не «генотип», а «геном» по следующей причине — для нас представляется важным то, что смысл терминологического выражения «геном» различается с генотипом. Геном является генетической характеристикой вида в целом, а не отдельной особи.
В нашем случае категоризирующее выражение «геном» имеет отношение к архитектуре как виду творческой деятельности человека; а также, в частности, цепи архитектурных трансформаций, которые иначе именуются архитектурной иконографией. Существует геном человека, геном ирландца и т. п., но всегда генотип отдельного человека, будь он ирландцем или шотландцем.
Мы отсылаем к мысли нашего великого соотечественника В.И. Вернадского: «Человек, несомненно, неразрывно связан с живым веществом, с совокупностью организмов, одновременно с ним существующих или существовавших до него. Прежде всего он связан с ними своим происхождением.
Как бы далеко мы ни углубились в прошлое, мы можем быть уверенными, что встретим в нем живые поколения, несомненно генетически связанные одни с другими» (Автотрофность человечества // Русский космизм: Антология философской мысли / Сост. С.Г. Семеновой, А.Г. Гачевой. М.: Педагогика-Пресс, 1993. С. 136).
Первенство в обращении к проблемам генетики архитектурных форм принадлежит не нам. Например, известнейший историк и теоретик современной архитектуры В. Кёртис в книге, посвященной архитектуре мусульман, пишет:
«Дабы понять, почему происходит то или другое, отчего возникают формы, мы тем самым вовлекаемся в то, что я называю проблемой генетики формы».
Для нас важно, что термины «геном» и «генотип» работают с наследственной информацией. Мы убеждены в том, что в деле изучения архитектуры, кроме дескриптивной иконографии архитектуры, должно существовать направление, которое призвано изучать архитектуру как часть и целостность одновременно.
Выше мы говорили о силе пластического убеждения оболочки да и в целом всего багдадского проекта оперы, эта сила не может подлежать процедуре архитектурной иконографии, где центральное место занимает пара прототип и копия. Ведь когда реальность вынуждена уступить иллюзии, в этот момент изменяется модус видения, мы начинаем видеть иначе. Мы видим уже не взаимоотношения между архитектурным образцом и его копией, не логоцентричное сопровождение проекта, а нечто иное, не связанное исключительно и прямо с оглядкой на прошлое.
Итак, должно быть отклонено все, что бросает архитектуру в пучину бесконечных уподоблений, в ней должно оставаться то, что идентифицирует ее возможность оставаться именно архитектурой. Иначе говоря, мы отказываемся от прежней идеи иконографии архитектуры с тем, чтобы обнаружить «в ментальном пространстве» старой идеи новый концепт и новую форму.
Будущее копии не может бесконечно питаться прототипом прошлого только потому, что прошлое и будущее сосуществуют в одном непрерывном пространственном измерении, подобном проекту Ф.Л. Райта, который очень хорошо понимал сказанное и даже проговаривал. Он приравнивает прошлое и настоящее (amounts to now). Когда прошлое, настоящее и будущее находятся в одном непрерывном пространственном измерении, нет речи о прототипе и копии, следует думать о единой силе прошлого, настоящего и будущего. Следует думать о порождающей силе прошлого.
Воплощением этой силы является архитектурный геном, носящий в себе наследственную информацию и передающий ее по цепочке в будущее. Что такое архитектурный геном? Это есть, как показал Ф.Л. Райт, совокупность новой идеи и уже знакомой формы. Сочетание новой идеи и известной формы приводит к появлению нового образа и нового архитектурного дискурса.
О генотипе в архитектуре Храма имеет смысл говорить только при одном условии: Храм должен всегда оставаться развивающимся и порождающим (Н. Хомский) организмом, это касается его внешней формы, а также особенностей пространства интерьера.
Если генотип в онтогенезе функционирует как изменчивая подвижная система, то архитектурный генотип в полной мере причастен к становлению также подвижной структурной и пластической архитектурной системы. Это не просто иконография архитектуры, оперирующая отдельными формами и их блоками, а структурно-пластическая целостность, о чем также говорил Ф.Л. Райт (см. выше).
Архитектурный генотип является порождением биосферы и ноосферы, именно поэтому возникают теории органической архитектуры, а также теснейшей связи архитектуры и окружающей природной среды (ср. с идеей Green Architecture).
