Подчеркнут портиком-навесом, на втором плане поднимается полуцилиндрическая башня администрации с видовой площадкой.
Постмодернистские аллюзии на архитектуру парижской Школы изящных искусств неожиданны в связи с именем Тангэ, резко отвергавшего постмодернизм вначале 70-х.
Впрочем, влияние постмодернизма очевидно и на крупнейшем произведении фирмы Тангэ (и самом большом здании японской столицы) — новой ратуше Токио (1986-1991). Представительный комплекс в деловом районе Синдзюку предназначен для громадного управленческого аппарата мегаполиса — 380 тыс. кв. м полезной площади, 13 тыс. чиновников, 6 тыс. посетителей в день.
Перед зданием, за магистралью, разбита полуовальная площадь — городской форум. Ее охватывает семиэтажный корпус, соединенный мостиками через магистраль с главным зданием. На протяжении оси, связывающей башни последнего, помещен еще один корпус, к которому ведет воздушный переход. Он состоит из трех поставленных вплотную башен, высота которых нарастает по мере удаления от главного объема до 34 этажей. Токийский «Нотр-Дам» получил фасады, облицованные плитами шведского и испанского гранита, ритм которых должен рождать двойственные ассоциации — с каркасными структурами японской архитектуры эпохи Эдо и с системой микрочипов электронного устройства. Предполагалось, что первые свяжут его архитектуру с традицией, вторые — с будущим, изощренной технологией наступающей эпохи информатизации. К 1994 г. Тангэ завершил комплекс в центре Синдзюку тройной башней «Синдзюку Парк Тауэр* поднимающейся в сторону от ратуши до 52 этажей. В этом здании расположены магазины, офисы и гостиницы. Его форма, так же как и форма ратуши, отмечена двусмысленностью и рецидивами историзма.
Группа объемов приведена к гармоничному единству, ее силуэт динамичен и выразителен. Но ее монументальность подавляюща, а сложная взаимосвязь ритмов стала скорее абстрактной игрой геометрических форм, чем «художественным текстом».
К концу восьмидесятых Тангэ, все больше занимавшийся иностранными заказами, и его фирма, разбросавшая филиалы по многим странам, уже воспринимались как нечто обособленное от процессов развития собственно японской архитектуры. «Отец-основатель» оказался вытеснен на поле зарубежных коммерческих заказов.
В пестрой картине «постметаболистской» архитектуры Японии многочисленностью произведений, последовательным развитием и яркостью творческих концепций выделялись три фигуры, принадлежавшие ко второму поколению маете- I ров: Фумихико Маки, Кисё Курокава и Арата Исодзаки. В шестидесятые все они входили в число лидеров метаболизма. Маки наиболее космополитичен в этой группе. Он учился в США и был аспирантом у Гропиуса. Влияние идей Баухауза, которое он испытал в молодости, имело влияние на всю его практику. В своей основе его творческая концепция близка к неомодернизму, холодному мастерству Ричарда Мейера. Но интернациональные начала соединены в его работах с отсылками к японской национальной традиции. Своими постройками он стремился внести активное начало упорядоченности в хаотичные городские ландшафты, характерные для Японии. Для него очень важно внимание к гармонизации целого и частей, внимательной проработке деталей. «Хорошо выполненные детали заменяют орнаменты прошлого», — говорил он. Его соперник Курокава утверждал, что Маки — не конфронтируюидий архитектор, «его кредо — добросовестность, сдержанность, рациональность».
