Отправной точкой для нового этапа развития американских небоскребов послужило строительство здания газеты «Трибюн» в Чикаго, которому предшествовал Международный конкурс на проект, проведенный в 1922 году. Были представлены проекты разных направлений, в том числе и представлявшие европейский архитектурный «авангард». К. Лёнберг-Холм, близкий к голландской группе «Стиль», трактовал небоскреб как сочетание плоскостей разного цвета и фактуры, рассеченных горизонтальными полосами этажей, игнорируя выражение каркаса. Напротив, основой композиции В. Гропиуса и А. Майера была клетка каркаса, заполненная стеклом «чикагских окон». Проект, повторявший архитектурную тему главной постройки Салливена — универсального магазина «Карсон, Пири и Скотт», — воспринимался как символический жест, утверждающий преемственность рационалистического направления в архитектуре Западной Европы от чикагской школы.
Суровый аскетизм старого Чикаго, равно как и антиромантизм европейского авангарда, не укладывался в рамки господствующих вкусов, противоречил пассивной гедонистичности эстетических воззрений. Парадоксально, что и сам Сал- ливен дал проекту невысокую оценку.
Самым «революционным» из европейских архитекторов, кого могла принять тогда Америка, был финн Элиел Сааринен, крупный мастер, на рубеже веков — новатор, зачинатель национального романтизма, но к 1920-м годам отставший на целое поколение от «передового рубежа» поисков нового. Впрочем, и ему шовинистически настроенное жюри присудило лишь вторую премию. Первая присуждена «готическому» проекту нью-йоркцев Р. Худа (1881—1934) и Дж. М. Хауэллса (1868—?). Каменная декорация здания, построенного в 1925 году по этому проекту, имела в своей основе увеличенную до абсурда композиционную тему миниатюрных башенок, обрамляющих портал собора в Реймсе. Ненужные массивные пилоны завершались бессмысленными высокими контрфорсами, соединенными с венчающей башенкой подобием аркбутанов.
Стереотип «готического офиса» утвердился в массовом сознании как некий символ преуспевающего дела и оказался перенесенным в области строительства, совершенно неожиданные. В 1923 году в Чикаго по проекту У. Холабёрда и М. Роша был сооружен уже не офис в обличье храма, а церковь, для которой приспособлена оболочка конторского небоскреба — «Темпл-билдинг» (21 этаж) с готическим шпилем, поднявшимся до 171 м. Церкви-небоскребы несколько меньшего размера строились и в других городах США.
Следы более глубокие, чем готицизм Худа и Хауэллса, оставило участие в конкурсе «Трибюн» Элиела Сааринена. Поощренный полууспехом, мастер поселился в США, возглавив художественную школу в Крэнбруке, близ Детройта.
Его проект «Трибюн», дань уважения которому отдал Салливен, показывал путь разрешения актуальной тогда проблемы — формирования масс небоскреба, предписанных «законом о зонировании». Здание вздымалось как ступенчатый утес, массы которого объединены ритмом уступов и непрерывностью вертикальных элементов.
Одним из первых возможности подобной композиции использовал Худ, построивший в 1924—1925 годах поднимающуюся уступами темно-коричневую, завершенную золоченой декорацией башню — «Радиатор-билдинг» в Нью-Йорке (здание сравнивали с кучей шлака, еще не остывшего сверху). Дух коммерции, требовавшей «богатства», заставлял архитекторов искать приемы броской декорации ступенчатых масс. Так возник «ар-деко» — недолговечное подобие стиля, не распространявшего свое влияние за пределы сооружений престижных и представительных. Он был основан на орнаментах, вывезенных с Парижской выставки декоративных искусств 1925 года, и упрощенных мотивах из произведений Орта и Гимара в комбинациях — достаточно механистичных — с местными мотивами, идущими от искусств североамериканских индейцев и архитектуры майя. Наследник-нувориш европейского «ар-нуво» (названию его подражает и термин «ар-деко», вторая часть которого указывает на происхождение от выставки декоративных искусств), этот стиль позволял эклектикам чувствовать себя современными, не отказываясь от привычной направленности.
Среди небоскребов «ар-деко» один из лучших — «Нью-Йорк телефон билдинг» (1926, фирма Фурхис, Гмелин и Уолкер). Предложенный Саариненом вариант композиционного построения претворен в крупную лепку объема, который кажется массивным монолитом из светлого кирпича. Декорация довольно естественно смягчает его резкие грани; она не более органична, чем в ложной готике или неоклассике, но источником стилеобразующих импульсов стало «авангардное» искусство, воспринятое довольно поверхностно, через легко опознаваемые признаки формы — такие, как лаконизм, геометричность очертаний и т. п.
