Мостостроение дало вдохновляющие примеры передовым, ищущим архитекторам Америки. Луис Салливен писал, что после знакомства с новыми мостами его стала властно увлекать идея перекрытия пустоты, что мысль его переключилась с инженерной науки на науку вообще, а рациональная система мышления получила новые импульсы 3.
Возникновение такого склада мышления, несомненно, поощрялось общекуль- ^урной ситуацией и прагматизмом, который стал поветрием духовной жизни ньТеРИКИ ВСе ИСТИННОе св°Дилось к полезному, так же как любые обществен- мыш ношения к товарно-денежным. Быстрое развитие американской лро- ности рождало острый интерес к проблемам техники и естественным КОтоРЫе стали властно влиять на мировоззрение. Складывались новые Прош ления ° прекрасном. Пассеистскому преклонению перед европейским скоГГ ПрОТИВОПОСтавлялось утверждение живого, сегодняшнего, американ- риями °8Ь1е тенДенЧии были противоречивы, эклектичны — они питались тео- ской *1 естественных наУк и в равной степени испытывали влияние идеалистиче- скогеГЛОС°ФИИ Гегеля’ Шеллинга/ Канта, современного им «трансценденталист- ’ Учения Торо и Эмерсона, с его культом природы и естественного, учения, возникшего как романтический протест против промышленной революции, ломавшей патриархальный уклад страны. Новые тенденции питались настроениями демократического подъема, связанного с аболиционистским движением, и в то же время их сковывала ограниченность буржуазной демократии XIX века.
Конкретные идеи новой архитектурной эстетики складывались вначале вне профессиональных кругов. Первые четкие формулировки исходили от ученых и инженеров. Так, в 1854 году, на собрании Американской ассоциации развития науки, физик Джозеф Генри говорил, что плохой вкус выражается в том, что подсвечник делается в виде статуи Аполлона, а экран перед камином превращается в картину. Здание, по-его мнению, должно планироваться как оболочка для процессов, происходящих внутри, и должно при этом отражать характер своего времени. Джозеф Генри полагал, что «архитектура должна быть скорее полезным, чем прекрасным искусством» 4.
Многими тогда выражалось мнение, что машины и корабли, форма которых строго соответствует назначению, могут стать образцом новой, прекрасной архитектуры. Уже в 1846 году кораблестроитель Джон Уиллис Гриффит, работавший над постройкой быстроходных парусников, в лекциях о корабельной архитектуре определял красоту как внешнее проявление целесообразности О том, как титанические силы природы подчиняют себе человеческий замысел, писал Ральф У. Эмерсон. Выводом из этих наблюдений было утверждение, что сама природа служит критерием целесообразной формы, заставляя отбирать то, что наилучшим образом отвечает назначению в данной среде. Эмерсон полагал, что архитектура — единственное искусство, которое и утилитарно, и эстетично, и, следовательно, должно выражать свою практическую функцию, так же как и вдохновение, ведущее к созданию красоты.
Особенню интересно Гриноу определяет красоту как обещание функции, т ^еиствие как осуществление функции. Красота для него — стадия, через ко- ниеУЮ НЭМерение пРиходит к исполнению, и функция — не просто ее оправда- Не ‘ н° и необходимое условие существования. Вне связи с функцией возможны ствоРаСОТа< НО лишь Дек°рация, украшение, даже «украшательство». Совершен- а не красота, должно быть целью творчества8. Гриноу призывал: «Вместо того чтобы втискивать функции зданий любого типа в одну и ту же форму, подчиняя внешнюю оболочку заранее заданному облику или ассоциациям, без связи с внутренним расположением, давайте начнем изнутри, от сердца, от ядра — наружу… Тогда банк имел бы характер банка,’а церковь выглядела бы как церковь, а биллиардная и часовня не могли бы быть одеты в одну и ту же униформу из колонн и пьедесталов. . .» И если Гриноу считал здания-монументы обращенными к идеям и вкусам людей, то «органические», сформированные в соответствии с потребностями и желаниями тех, кто ими пользуется, он, предвосхищая Ле Корбюзье, называл «машинами», выдвигая требование, чтобы каждая из таких машин была сформирована в соответствии с особенностями своего типа 9, отвергая тем самым обязательность норм любого стиля.
Эстетическая теория Гриноу, основные положения которой были опубликованы в 1853 году, уже после его смерти,— первый оригинальный вклад молодой американской культуры в развитие зодчества. Идеи Гриноу не получили немедленного и конкретного воплощения, но в них заложена как бы «генетическая программа» развития того рационалистического направления в архитектуре США и Западной Европы, которое в л тературе обычно называют «новой архитектурой» и «современным движением». Теория Гриноу, с ее радикальностью и пророческими нотами, не случайно появилась именно в Америке. Тот же Гриноу сравнивал американскую культуру с Афиной Палладой, которая родилась из головы Зевса вполне сформировавшейся и вооруженной. Эта культура была связана с достаточно определивши ся системой капиталистических общественных отношений и уже получила мощную и динамично развивающуюся материальную основу, но она не имела тех исторических корней, которые в Европе уходили в глубину тысячелетий. Образованию новых устойчивых традиций препятствовала разобщенность того, 4 э называют американской нацией. Население Америки разделяли не только ко- ликты, рожденные общественной системой, но и непреодоленные барьеры этнические и социальные — между группами, происходившими от старых иммигрантов, и между разными группами в более поздних волнах иммиграции. С сутствие или слабость культурных запретов способствовали свободе выражения мысли, порожденной демократическим подъемом. Но то же отсутствие культных традиций открыло путь для буржуазной вульгарности и ничем не сдерживаемого самоутверждения «нуворишей».
