К последним постройкам Джонсона близок ансамбль штаб-квартиры «Церкви христианской науки», крупнейшей американской религиозной секты в Бостоне, который спроектировали Йонг-Минг Пей и Аралдо Коссута (1968—1973). Прообразом для пластических тем ансамбля послужили созданные Ле Корбюзье здания Чандигарха, но плавную текучесть его бетонных монолитов здесь сменяют грани форм, моделированных более жестко и решительно. Контрастные объемы— распластанная галерея информационных служб, башня администрации и объем воскресной школы, имеющий в плане очертания четверти круга — сгруппированы вдоль прямоугольного бассейна, протянувшегося на 200 м. Новые постройки, при всей их характерности, достаточно тактично подключены к псевдо- романскому грузному зданию храма, сооруженному в первом десятилетии нашего века.
Пол Рудольф, основывающий свои архитектурные решения прежде всего на интуиции, кажется антиподом холодно-рассудочному Джонсону. Он стремится к созданию навязчиво-активных в своей пластичности, внутренне завершенных произведений. Рудольф ищет свои пути вне неоклассицизма, но, как и Джонсон, свободно сочетает и по-своему интерпретирует чужие архитектурные темы, прежде всего — идущие от Райта и Ле Корбюзье. Призывая «обогащать архитектуру вплоть до границ маньеризма», он оперирует объемами, часто чрезмерными, изобретательно развивает непрерывные системы пространств, развертывающиеся как по горизонтали, так и по вертикали, создает сложные эффекты освещения и стремится к поражающим контрастам. Организация функции для него второстепенна; среди мастеров «второго поколения» он первым решился порвать с ортодоксальностью функционализма, с «поздним Гропиусом».
Его наиболее известное сооружение — здание факультета искусств и архитектуры Йелского университета в Нью-Хейвене (1963). Дерзко асимметричное сочетание мощных- башен, включающих вертикальные коммуникации и системы оборудования, в своей патетичности приближается здесь к гротеску. Интригующе сложная система внутренних пространств (39 уровней в пределах высоты этажей), выросшая из кристально-ясного прообраза — райтовского офиса Ларкина— оказалась неудобной для учебной работы. В 1969 году здание, воспринимавшееся студенческой молодежью как символ подавляющей силы, было подожжено, как предполагают, в знак протеста против ограничивающих поступление в университет вступительных взносов и учебной политики администрации 47.
Спроектированный Рудольфом центр административных служб штата Массачусетс в Бостоне (1971) своими корпусами охватывает пологий амфитеатр Двора; еще не осуществленная башня должна образовать фокусную точку сложного пространства, напоминающего известную площадь в Сьене. От двора корпуса поднимаются крупными ступенями террас, образуя как бы второй амфитеатр, Над улицами, опоясывающими внешнюю сторону здания, нависают ступенчатые объемы, опирающиеся на грузные колоннады. Лестницы, лифты и все вертикальные каналы инженерных коммуникаций собраны в мощные шахты, усиливающие своими башнеподобными вертикалями монументальный ритм колонн. Все формы усложнены и обогащены с неистощимой изобретательностью. Пластичность их доведена до гаргантюанского изобилия.
В этом сооружении Рудольф уделил особое внимание символичности пространственной формы. В разработке горизонтальных поверхностей, примыкающих к зданию извне и включенных в пространство двора, он, используя сочетания цвета и фактур замощения, формируя перепады уровней, создает почти изобразительные символы моря, полосы прибоя.
Тема волнообразного движения получила множество вариаций; она вошла и в интерьеры здания. С особенной сложностью разработаны входы. Рудольф стремился подчеркнуть момент перехода из внешнего пространства во внутреннее, превратить его в «событие». Он нагромождает здесь сложные группы криволинейных объемов, создавая своеобразные лабиринты. При всей очевидной избыточности разработка форм увлекающе артистична. Однако их сложная многозначная символика и заключенные в них тонкие ретроспективные ассоциации находятся в странном несоответствии с повседневной прозой бюрократической деятельности, которой служит здание. Это несоответствие обнажает бессодержательность патетического жеста, побуждаемого энергией самоутверждения. И это характерно не для одного Пола Рудольфа, но и для всех мастеров второго поколения современной архитектуры США.
