Игнац Гюнтер и окончание периода рококо

Чем больше трудности в определении точных границ исторических периодов, тем более неясными они представляются. Три скульптуры на одну и ту же тему, вышедшие из-под руки одного художника, охватывают период между уходящим рококо и нарождающимся вкусом к неоклассицизму. Произведения, о которых идет речь, созданы Францем Игнацем Гюнтером (1725-1775) и представляют собой Пьету — Богоматерь, оплакивающую смерть на кресте своего сына. Обучавшийся у Штрауба в Мюнхене и Эгелля в Мангейме, Гюнтер считается выдающимся мастером рококо Южной Германии.

Первая из трех композиций Гюнтера была сделана, согласно подписи, в 1758 году. Мертвый Христос лежит на каменном основании, на котором сидит также и Мария, положив тело сына на колени. Даже в смерти тело напряжено, рот закрыт, а правая рука сжата. Мария склонилась над ним, что подчеркивает глубину материнского страдания. Хотя такая поза скорбящей и любящей Богоматери восходит к византийским образцам и в этом отношении несколько старомодна, эта скульптура должна была эмоционально воздействовать на современного ей зрителя. Горе и боль чрезвычайно сконцентрированы, и верующие должны были глубоко сострадать каждому персонажу.

Всего несколько лет спустя (1764) была создана другая «Пьета», находящаяся в Вейарне. Здесь Христос также лежит перед Марией, а верхняя часть его мертвого тела покоится на ее коленях. Она держит его левую руку, в то время как правая рука и голова безжизненно свесились назад, а ноги соскользнули с ее колена. Кинжал в груди Богоматери соотносится с местной фольклорной традицией. Натурализм в изображении анатомических особ- бенностей обнаженной мужской фигуры находится в явном противоречии с более абстрактной трактовкой одежды геометрически переданными складками, одеждой, прикрывающей ее левую ногу, и набедренной повязкой Христа. Столь же отчетливы и отличия этой скульптуры от более ранней «Пьеты». Здесь не столь явно выражена глубина страдания. Мария сидит прямо, наклонив голову и глядя на мертвого сына, а его тело развернуто скорее к зрителю, нежели к матери. Эта скульптура не должна была прямо подводить зрителя к страданию Марии, которое здесь будто бы не обращено непосредственно к лежащему перед ней телу. В действительности эта композиция создает эффект некоторой отстраненности, подводя зрителей к самостоятельным раздумьям.

Третья «Пьета» Гюнтера обладает совершенно иной смысловой наполненностью. Эта работа была выполнена для церкви Девы на кладбище в Неннингене в 1774 году. И вновь тело Христа покоится на коленях Марии. Однако здесь он изображен и не живым, и, так сказать, не совсем мертвым. Правое колено Христа опирается на камень, который его поддерживает, а его голова, которую держит Мария в правой руке, странно приподнята для мертвого тела. Полуприкрытые глаза явно смотрят на зрителя, рот, будто готовый что-то произнести, полуоткрыт и сведен болью. Голова Марии не наклонена вперед, она сидит совершенно прямо. Ее печальный взгляд теперь обращен не к сыну, но устремлен куда-то вдаль.

Воздействие, которое должно было сильно трогать зрителя в ранних образах, — сопряжение идеи смерти на кресте и страдания — крылось в риторической силе барочной скульптуры. В последней же «Пьете» эта напряженность исчезла. Страдание абстрагировалось и совершенно освободило зрителя от необходимости сочувственного восприятия. Формальные перемены повлекли за собой и перемену содержания. Страдающая Богоматерь — одна из главных фигур христианской иконографии — превратилась на пороге нового века в близкую и по-человечески переживающую фигуру. Богоматерь в скорби превратилась в горюющую женщину — мать, сестру, дочь. Этот общий процесс включает в себя облагораживающий смысл, отмечая фундаментальные перемены в восприятии особого значения жертвенной смерти Христа и христианского страдания.

Когда Эллен Шпикернагель заметила относительно исторических картин Жака-Луи Давида (1748-1825), что они «вызывают жертвенное отношение через эстетическую передачу нового буржуазного порядка отношений между полами», ясно, что этот процесс уже начался в «Пьете» из Неннингена. Подобно тому как Мария становится символом почти героически страдающей женщины, Христос Гюнтера, кажется, символизирует будущую роль мужчин. Заметная рана на теле Христа, прямо в центре скульптуры, ставит его в положение жертвы, которое после французской революции будет переосмыслено в результате борьбы за идеалы нового буржуазного общества. Заслуга Гюнтера-художника в том, что он предвидел эту изменяющуюся роль задолго до того, как она была определена в манифестах. Не случайно, что он отчетливо выразил эту мысль именно в том месте, где столкновение со смертью происходит ежедневно и имеет личный характер, а именно в кладбищенской часовне. Неннингенская Пьета — последняя значительная работа Гюнтера. Спустя год после ее завершения его не стало; он умер, едва дожив до пятидесяти лет. Этим произведением завершается период немецкого рококо.

Из-за небольшого размера миниатюрные статуэтки привлекали людей, которые приобретали их для украшения своего жилища. Особенно это относится к работам религиозного содержания, которые можно было использовать для домашнего поклонения. С этой целью создавалось множество распятий, фигурок святых и целые миниатюрные алтари. Они подходили также и для «того, чтобы взять их с собой в путешествие. Миниатюрный алтарь Леонгарда Заттлера (1744), например, мог быть использован именно для таких целей. Богато украшенный в стиле начала XVIII века, он мог быть разобран на части — подтверждение о том, что он сопровождал своего владельца в поездках.

При описании истории мелкой пластики, таким образом, исследователь неизбежно сталкивается с трудностями. Это объясняется тем, что художники более не исполняли специальные заказы, но работали с учетом требований коллекционеров и художественного рынка, который образовался еще во времена Ренессанса. С развитием копирования классических скульптур в бронзовой миниатюре в конце XV века появилась новая отрасль искусства. Художники стремились поначалу пополнить коллекции итальянских правителей периода Ренессанса произведениями, которые можно было собирать. Так постепенно образовался рынок, удовлетворявший запросы коллекционеров. Начиная с первой половины XVI века увлечение собиранием коллекций распространилось и в среде зажиточных бюргеров.

Папский непотизм начала XVII века в Риме положил начало частным собраниям, включавшим исключительно произведения искусства. Папы и приближенные к ним семейства Барберини, Боргезе и Памфили были как раз теми, кто, обладая достаточным вкусом и возможностью предоставить покровительство, стимулировал развитие римского барочного искусства. Естественно, что собиратели руководствовались разными соображениями. На первом месте стояло желание продемонстрировать buon gusto, то есть хороший вкус, который отражался в самой коллекции. В этом отношении бронзовая миниатюрная пластика стала терять первоначальную коллекционную ценность, поскольку она была просто уменьшенной репродукцией настоящих произведений современных художников, таких, как Бернини или Альгарди. Ее значение в качестве отдельной разновидности искусства постепенно уступало место статуэткам из других материалов, среди которых главную роль играла слоновая кость. Она стала непременным признаком богатства и при этом представляла возможность для самой искусной обработки и мастерского умения.

Работавший во Франкфурте скульптор Юстус Глескер создал статуэтку, находящуюся ныне в Музее серебра палаццо Питти во Флоренции, которую Альфред Шедлер отнес к наиболее выдающимся скульптурным работам из слоновой кости. Она изображает святого Себастьяна и его страдания с поразительным барочным пафосом. При ближайшем рассмотрении эта статуэтка оказывается произведением высочайшего эстетического достоинства. Как бы висящее на ветвях дерева, тело изобилует анатомическими деталями, формируя ритм «летящего движения», который прерывается несколько раз. Должно быть, образцом для статуэтки Глескера из слоновой кости послужил «Святой Себастьян» из церкви Сан Сальваторе в Венеции.

Однако потребовалось огромное умение, поскольку фигура должна была быть вырезана из единого куска слоновой кости. В контурах статуэтки можно почти проследить линии бивня. Глескер, однако, пошел еще дальше: обычно фигура вырезается, следуя форме естественного бивня, как и в этом случае, однако согнутое колено Себастьяна первоначально было выступом в исходном материале. Это смелый прием, который показывает непревзойденное мастерство в обращении со слоновой костью и одновременно способность передать художественный замысел в материале. К сожалению, о происхождении этого произведения ничего не известно. Мы знаем только, что оно было создано во время пребывания Глескера в Италии около 1645 года.

Наверное, самым смелым немецким скульптором начала XVII века был Георг Петель, чьи статуэтки обладали столь высоким качеством, что Иоахим фон Зандрарт — «немецкий Вазари» — заказал серебряную копию одного из его распятий из слоновой кости. Петель никогда не отказывался от стилистических приемов итальянского маньеризма, и многие его работы несут узнаваемые черты последней фазы этого периода. Его «Геракл и немейский лев» — попытка воссоздания утерянного античного произведения, к сюжету которого обращались не так часто, тем не менее, отражает многие характерные черты только ему присущего стиля. Фигуры обнаженного героя и животного, которого он пытается усмирить, переданы с анатомической точностью и одновременно полны силы.

В коллекции почти каждого собирателя произведений искусства в то время имелись работы Леонгарда Керна (1588-1662), одного из главных представителей мелкой пластики немецкого барокко. Богатый набор материалов, которыми работала его мастерская, включал мыльный камень, алебастр, дерево и слоновую кость. Среди этих произведений — алебастровый рельеф, который теперь находится в Либигхаузе во Франкфурте. Необычный иконографический тип включает двух ангелов, указывающих на раны Христа, что говорит о влиянии протестантизма, с которым Керн столкнулся и в своем родном городе Фохтенберге в Вюттемберге и в протестантской области Швабиш- Халль. Уравновешенная асимметрия фигур и атлетизм тела Христа, с единственным легким отклонением верхней части тела параллельно обрамлению, сообщают ощущение статичности, которое можно отнести к влиянию скульптурных композиций позднего итальянского Ренессанса. В этом отношении скульптура Керна имеет значительную тенденцию к консерватизму.

Скульптурные миниатюры «Жертвоприношение Авраама» и «Борьба Иакова с ангелом» (см. вверху) приписывают скульптору Андреа Брустолону (1662-1732), который был родом из Беллуно и работал в Венеции; они задумывались как парные композиции. Композиция с Иаковом показывает сцену из Ветхого завета, в котором прародитель колен Израилевых сражается с Богом, перевоплотившимся в ангела. Это шедевр скульптурной драмы. Идея физической борьбы с Богом и изображение сверхъестественной силы заостряется в прерывистых, противоположно направленных движениях сталкивающихся голов, выражающих крайнее напряжение сил.

Внимание коллекционеров периода барокко к художественной теории дало жизнь целому новому направлению собирательства, а именно эскизов или макетов художников, сделанных из глины, дерева, воска или других материалов, которые коллекционеры старались приобретать непосредственно у мастеров. В качестве самой первой стадии или замысла идеи художника макеты поначалу не предназначались для продажи, но непосредственно выражали замысел автора. Они, следовательно, порой считались более значительными, чем сама скульптура в окончательном варианте, особенно если исполнение этого окончательного варианта поручалось ученикам или подмастерьям.

Небольшой макет статуи святой Елизаветы из липового дерева (см. внизу) — набросок Йозефа Гётча (1728-1793) скульптуры в натуральную величину для бенедиктинского аббатства в Ротте на Инне. В дружеском жесте святая повернулась к фигуре, которая не представлена в композиции и ее присутствие только предполагается. Ее внутреннее настроение выражается в художественной идее самой скульптуры. Тем не менее элементы, выраженные в миниатюрной форме статуэтки, богатой деталями, искажаются из-за малого масштаба, полностью проявляясь лишь в работе в натуральную величину, в результате возникает эффект некоторой холодности и отчужденности.

К концу периода барокко среди собирателей стал пользоваться спросом новый материал. Если слоновая кость ценилась из-за биологической и географической необычности, то фарфор символизировал стремление людей к новым изобретениям. В этот период научные изыскания часто связывали с безуспешными попытками алхимиков получить золото, и фарфор поначалу стал популярным скорее как чудесный современный материал, а не средство воплощения идей и замыслов художника.

Более двух столетий искусствоведы выказывали определенную предубежденность относительно испанской барочной скульптуры, в корне отвергая идею какой бы то ни было ее эстетической ценности. Недавно этот взгляд изменился и сегодня широко признано, что испанская скульптура внесла блестящий и оригинальный вклад в европейское искусство. Довольно любопытно, что качество испанской скульптуры в XVII столетии могло в некоторой степени зависеть от экономического упадка и от политической и идеологической изоляции Испании в этот период.

На скульпторов, естественно, оказывали влияние условия, в которых они находились. Известные испанские художники в XVII веке редко выезжали за пределы страны в отличие от практики предыдущего столетия. Количество и положение иностранных художников в Испании в этот период ни в коей мере не сравнимо с положением тех, кто активно работал в XVI веке; исключением, может быть, стали лишь фламандец Хосе де Арсе и португальский художник Мануэль Перейра.

Тенденция связывать новую эпоху в искусстве с началом нового столетия более или менее приемлема, однако ни один процесс в искусстве не прерывается с началом нового века. Тем не менее перемены произошли в испанской скульптуре именно около 1600 года и в последующее время продолжали нарастать. Как мы увидим, они включали переход от влияния римского маньеризма к натурализму барокко — процесс, завершившийся окончательно около 1630 года.

Восшествие на престол династии Бурбонов в 1700 году знаменовало возникновение новых политических и культурных условий. Несмотря на этот поворотный момент, период с 1600 по 1770 год мы будем рассматривать как отдельные этапы одного и того же единого процесса. Лишь значительно позже новые академические теории оказали воздействие на скульптуру, вызвав изменения в области тематики и используемого материала, знаменовавшие собой начало новой эры.

XVII столетие

Испанская церковь, которая упорно придерживалась своей роли защитницы католицизма в период Контрреформации и находилась в прямой оппозиции к протестантизму, видела в объединенных усилиях живописи и риторики церковного красноречия необходимый инструмент для восприятия ее учения и, следовательно, повышения набожности населения. Количество религиозных скульптур, созданных в этот период в Испании, намного превосходит число произведений на светские сюжеты. Это было отражением глубокой религиозности общества, где поиски спасения души были постоянной заботой. Многочисленные примеры подтверждают это положение.

Знать по большей части делала заказы на возведение посмертных памятников и церквей. Мощи святых и ценные реликвии выставлялись и хранились в богато украшенных вместилищах, таких, как гробницы, бюсты и сосуды, отделанные деревом или драгоценными металлами. Иногда эти останки выставлялись на ограниченном, всегда наполненном людьми пространстве, как в церкви Сан Мигель в Вальядолиде (см. вверху справа), где хранились истинные сокровища религиозного искусства. Кафедральные соборы, приходские церкви и монастыри выделяли значительные суммы на создание скульптурных изображений; кроме того, городские советы могли жертвовать средства на строительство алтарей. Самым показательным выражением того, какую роль играли скульптурные изображения в религиозной жизни того времени, стало значительное возрастание количества процессий Святой недели, и эти церемонии сохранились до наших дней. В этих случаях целые города превращались в огромные площадки для священнодействия, когда многочисленные толпы людей сопровождали повозки с целыми скульптурными композициями, изображавшими путь следования Святого Креста.

В этом окружении требования к художникам ограничивались умением изготавливать алтарные скульптуры и объемные фигуры святых. Разумеется, в XVII веке не исчезли и другие формы религиозного искусства, которые, однако, переясивали ощутимый спад, особенно по сравнению с ситуацией XVI века.

Фигуры молящихся на испанских кладбищенских памятниках этого периода характеризуются строгостью композиции, которая ничего общего не имеет с аллегорической сложностью и орнаментальным богатством сходных сюжетов эпохи Ренессанса. Эту же строгость можно наблюдать и в украшении алтарей и хоров церквей в первой трети этого столетия, которые сооружались по образцу Эскориала; отсутствие скульптурных украшений низводит их до уровня работы, которую подмастерья выполняли для главного архитектора. Однако такая тенденция к стилистической аскетичности продолжалась недолго; во второй половине столетия предпочтение стали оказывать изысканным резным рельефам, что можно видеть в украшении хора кафедрального собора Малаги, выполненном резчиками из художественной мастерской Педро де Мены.

Многие исследователи искусства эпохи барокко приняли основную идею книги Эмиля Маля «Религиозное искусство после Тридентского собора» 1932 года, которая заключается в том, что самым значительным достижением Контрреформации было создание новой образности. Если проанализировать самые часто повторяющиеся темы барочного искусства, становится ясно, что оно использовалось церковью для защиты своих идей перед лицом наступающего протестантизма. Это объясняет возросшую популярность культа девы Марии, чью роль в спасении человечества стали даже сравнивать с ролью Христа, как предполагается в смешении иконографии «Се Человек» и «Богоматери скорбящей». Попытки заставить признать учение о непорочном зачатии в качестве одного из главных догматов церкви стали навязчивой идеей испанского общества; образы Пречистой девы бесконечно воспроизводились в церквах, монастырях и даже в частных молельнях.

К этому следует прибавить, что авторитет папства укреплялся скульптурными изображениями святого Петра как князя апостолов, непреложная ценность церковных таинств подчеркивалась образами кающихся святых, награда за добрые дела также отражалась в наглядных примерах. Особое значение придавалось тем святым, которые были канонизированы относительно недавно — таким, как, святая Тереза Авильская, святой Игнатий Лойо- ла и святой Франциск Ксаверий. Учитывая важную роль, которую эти образы играли в распространении церковного учения, понятно, почему скульпторы в своих произведениях стали склоняться к доступному и популярному реализму. Дерево, которое можно было раскрасить в привлекательные цвета, стало идеальным материалом для скульптур, напоминающих живые фигуры. Хотя сохранялась традиция ранней испанской скульптуры, она пополнилась рядом технических новшеств, позволявших достичь желаемого уровня реализма изображения.

Среди таких попыток, может быть, самым удивительным было использование вставок других материалов — практика, совершенно немыслимая в XVI веке. Начиная с 1610 года скульптуры часто дополнялись такими элементами, как натуральные парики для волос, хрусталь для изображения глаз или слез, слоновая кость для зубов, кость для ногтей и пробка или кожа для изображения ран. Такие приемы вместе с реалистическим окрашиванием тела или одежды характерны для скульптуры испанского барокко (хотя некоторые епископы запрещали использование дополнений такого рода). Необычная природа таких скульптур, возможно, объясняет, почему их существование игнорировалось историками искусства. А между тем эти произведения отражают такое же мастерство в обращении с материалом, которое демонстрируют знаменитые скульпторы этого периода, работавшие в камне или алебастре.

Исследования скульптуры XVII века в общем сосредоточиваются на анализе характерных черт отдельных школ, этот подход будет использован и здесь. Помимо утверждения, что произведения высочайшего художественного уровня появлялись в Кастильи и Андалусии, следует обратить внимание и на влияние художников мадридского двора, поскольку он был местом, где взаимодействовали различные направления в искусстве. Это замечание ни в коей мере не означает, что другие области Испании проявляли себя в меньшей степени; напротив, религиозная скульптура была настолько широко распространена, что каждый город, независимо от его размеров, имел свою мастерскую. Хотя влияние вышеупомянутых выдающихся школ можно выявить с определенностью, такие области, как Каталония и восточная часть страны не поддаются систематическому описанию по причине печальных последствий гражданской войны.

При обзоре главных центров испанской барочной скульптуры Кастилии и Андалусии следует избегать обобщений. Вместе с тем справедливо будет сказать, что андалузская скульптура смягчала драматизм кастильских произведений с помощью стилистики, имевшей тенденцию к изяществу, подчеркиванию деталей и избежанию натуралистических портретных характеристик. В результате именно в Андалусии наблюдается большее богатство в изображении одежды фигур и в использовании декоративного серебра, вместе с тем делается акцент на таких приятных и привлекательных сюжетах, как детство Иисуса и Марии; и наоборот, относительно мало изображений мертвого тела Христа, столь характерных для скульптуры Кастилии.

Вальядолид всегда считался самым важным центром барочной скульптуры Кастилии, и эта его репутация стала зарождаться еще в XVI веке. К концу столетия все еще живо помнили скульптора Хуана де Хуни, чьи работы во многом предвосхитили эстетику барокко. В то же время скульптурное творчество Эстебана Хордана явно имело некоторые черты влияния римского маньеризма. Местопребывание двора Филипа II в Вальядолиде в период между 1601 и 1605 годами способствовало оживлению творческой жизни города; во многом это было связано с присутствием здесь королевского скульптора Помпео Леони и его окружения. Возможность работать при дворе привлекала большое количество скульпторов, среди которых наиболее выдающимся был Грегорио Фернандес. Характерный стиль этого мастера (отличающийся ярким реализмом) распространился после его смерти в Кастилии и других регионах Северной Испании благодаря множеству подражателей, учеников и последователей скульптора.

Выдающуюся роль в создании и развитии нового стиля сыграл скульптор Франсиско де Ринкон, который родился в 1567 году. Спокойная манера его ранних произведений не выходила за рамки римского маньеризма. Однако поздние работы мастера следовали современным тенденциям. Хотя постоянно подчеркивается, что в молодости Грегорио Фернандо работал в мастерской де Ринкона, новаторские идеи и творческий потенциал старшего наставника, который относился и к композиции и к иконографии, не следует игнорировать. Ранняя кончина де Ринкона в возрасте сорока лет была огромной потерей для испанского искусства. Его работа «Поднятие креста» (см. слева), которая теперь хранится в Национальном музее в Вальядолиде, свидетельствует о его неповторимом таланте. Упоминаемая в документах 1604 года, эта работа является одной из первых пасос — скульптурных групп из окрашенного дерева в натуральную величину, использовавшихся в религиозных процессиях. Прежде в таких группах изображались лишь фигуры Христа и Девы, а другие персонажи были временными вспомогательными фигурами, сделанными из картона, и конечно, весили много меньше. Композицию «Поднятие креста» следует считать одним из лучших примеров барочного изображения движения: художник стремится запечатлеть момент, когда солдаты напряглись, чтобы поднять тяжелый крест, а голова Христа беспомощно свешивается набок.

Творчество Грегорио Фернандеса — высшая точка развития барочной скульптуры Кастилии. В сущности, его можно считать основателем кастильской школы, поскольку его произведения установили иконографические модели, отразившие характерный стиль этой области. Родившийся в 1576 г. в Саррии в Галисии, Фернандес, как и многие другие скульпторы, унаследовал профессию отца и с самого детства вращался в атмосфере художественной мастерской. По прибытии в Вальядолид в начале XVII века он уже закончил свое обучение и работал помощником у Ринкона.

Знакомство с придворными скульпторами и возможность познакомиться с наиболее значительными произведениями искусства способствовали становлению его собственного стиля на раннем этапе творчества, который отличался маньеристской утонченностью, как видно на примере его произведения «Архангел Гавриил», которое теперь находится в Епархиальном музее Вальядолида и которое скорее всего навеяно работами Джамболоньи. Количество заказов на выполнение монументальной скульптуры для алтарей, поступивших к нему в начале 1620-х годов, позволяет предположить, что он приобрел к этому времени известную репутацию; к этому можно добавить, что скульптору помогало большое количество подмастерий из его мастерской, которые со временем создали большую часть всей скульптуры Испании последующего времени. Другие не столь крупные, но все-таки замечательные его произведения, созданные около 1614 года, включали, к примеру, восхитительный рельеф «Поклонение пастухов» в монастыре Лас Уэлгас в Вальядолиде и «Лежащий Христос», заказанный Филиппом III и преподнесенный капуцинскому монастырю Эль Пардо в Мадриде.

Всегда считалось, что скульптурные композиции, использовавшиеся при проведении процессий (1616) (большинство из них хранится в Национальном музее скульптуры в Вальядолиде), открыли новый натуралистический этап в испанской скульптуре, и этот стиль постепенно вытеснил идеализированные формы. В это же время появляется тенденция к резкой, угловатой манере в изображении складок одежды, к резкому столкновению света и тени. Следующие два произведения (принадлежавшие братству Истинного Креста в Вальядолиде), созданные для проведения помпезных шествий на Святой неделе, демонстрируют стиль зрелого мастера. «Бичевание Христа» (см. с. 358, справа) — продолжение иконографических черт барокко Кастилии. В отличие от работ XVI века на тот же сюжет, эта скульптура представляет низкую колонну, которая позволяет вообразить, где и как именно происходила пытка, следы которой видны на обнаженном теле. Если в заслугу произведению искусства можно поставить способность оказывать долговременное воздействие, то эта скульптура, несомненно, обладает им в полной мере: она продолжает привлекать внимание огромного числа людей на улицах Вальядолида и по сей день.

Однако самым необычным примером процессиальной скульптуры является монументальное произведение Фернандеса «Снятие со креста» (1623). Замечательны портретные характеристики мужских фигур, стоящих на лестнице и держащих тело, которое, кажется, висит в воздухе. Такое впечатление обусловлено остроумным решением сложной задачи балансировки и размещения тел в пространстве.

В 1626 году Грегорио Фернандес вступил в завершающую стадию своего творчества, которая длилась до самой его смерти. Мастерская включала теперь огромное множество помощников, которые требовались для возведения больших алтарей. Алтарь (см. слева) для кафедрального собора Паленсии (1625-1632) считается шедевром скульптора. При слабом здоровье и непрекращающейся активной деятельности мастер сохранял свое умение вплоть до последних лет, о чем свидетельствует «Христос Света» из коллекции Национального музея скульптуры в Вальядолиде (в настоящее время размещенный в капелле братства Святого Креста).

Значительная роль Фернандеса в развитии кастильской скульптуры может быть оценена и по тому обстоятельству, что его работы успешно копировались многие годы спустя после его смерти. Стоит упомянуть и о сидящей фигуре «Святой Анны» в церкви в Вильявелисе близ Вальядолида (см. вверху), вышедшей из мастерской в Торо (Замора). Эта фигура представляет совместную работу Себастьяна Дусете и Эстебана де Руеды, современников Фернандеса, и отмечает момент перехода от скульптурного стиля Хуана де Хуни к барокко, осуществляющийся здесь, минуя переходный этап изысканного маньеризма.

Андалусия

Второй крупной школой XVII столетия испанской скульптуры была Андалусия с двумя главными центрами: на западе, где столицей была Севилья, вокруг которой группировались небольшие центры на месте современных провинций Гуэльва, Кордова и Кадис, и в восточной области, организованной вокруг Гранады, а также Малаги, Хаена и Альмерии. Скульптурные традиции этих двух регионов очень отличаются друг от друга, несмотря на долгую историю художественного взаимообмена между ними. За некоторыми исключениями севильские скульпторы стремились к созданию крупномасштабных произведений, окрашенных некоторым мистицизмом и отмеченных изяществом исполнения, а мастера Гранады чаще создавали виртуозные миниатюрные работы. Малые размеры, естественно, позволяли легко перевозить их, и благодаря этому они распространялись по всей Испании.

Севилья

В Севилье, которая постоянно разрасталась со времени открытия Америки, начиная с последней трети XVII столетия постепенно собирался круг художников, со временем создавших собственное направление. В формировании общности их манеры важнейшую роль сыграл известный севильский мастер Мартинесу Монтаньес (1568-1649). Его удачливая творческая карьера с самого раннего периода будет вкратце рассмотрена здесь, поскольку его индивидуальный почерк отражает переходный этап от позднего маньеризма к барокко.

Произведения этого мастера стремятся к уравновешенной красоте, идеал которой подчеркивается выражением безмятежного спокойствия, как можно видеть на примере его шедевра «Распятие» в кафедральном соборе в Севилье (см. вверху слева). Условия контракта на создание этого произведения часто приводятся в литературе и показывают степень заинтересованности заказчика в конечном результате. Они гласят, что «Он (Христос) должен быть изображен еще живым в момент Его последнего вздоха, Его голова склонена на правую руку, Его взгляд обращен на кого-то стоящего внизу, которому он жалуется, что принимает муки по его вине…». В отличие от скульптуры Кастилии, деликатность и натурализм обнаженного тела контрастируют с глубокими складками набедренной повязки. Деревянная скульптура была раскрашена художником Франсиско Пачеко в матовых тонах, чтобы добиться жизненного правдоподобия.

Период с 1605 по 1620 год обычно считается самым значительным в творчестве Монтаньеса; именно в это время он создал наряду с другими произведениями «Святого Иеронима» для ниши алтаря монастыря Сант Исидоро дель Кампо в церкви Сантипонсе в Севилье (см. вверху справа), которую можно наблюдать лишь спереди. Тем не менее фигура тщательно вырезана в полном объеме, поскольку предполагалось использовать ее в проведении процессий. Анатомическая верность произведения необычно высока: тщательно проработаны мускулы и вены, которые видны под кожей.

После выздоровления от тяжкого недуга в 1629 году Монтаньес обратился к манере высокого барокко. Уже в преклонном возрасте он продолжал создавать свои шедевры, такие, как «Образ Пречистой Девы» для капеллы Алабастрос кафедрального собора Севильи. В 1635-1636 годах ему поступило предложение от двора Филиппа IV сделать бюст короля в глине, который, возможно, должен был затем послужить образцом для фрагмента конной статуи, заказанной итальянскому скульптору Пьетро Такка.

Как и Грегорио Фернандесу в Кастилии, Монтаньесу суждено было оказать значительное влияние на скульптуру Севильи как при жизни, так и после смерти. Мало проживший Хуан де Меса (1583-1627) из Кордобы стал его учеником и главным помощником. В его произведениях, предназначенных по большей части для процессий, соответствие анатомической точности эмоциональному состоянию предвосхитило реализм, характерный для севильской скульптурной школы. Это видно в таких знаменитых работах де Месы, как «Христос Всемогущий» (1620) в базилике дель Гран Подер в Севилье (см. вверху слева). Это произведение могло быть навеяно «Страдающим Иисусом» Монтаньеса; наблюдатель становится свидетелем подчеркнутой человечности образа Христа, терновый венец которого впился в лоб, лицо сведено страданием, а кожа имеет мертвенно бледный цвет.

Во второй половине столетия в севильской скульптуре главное место занимали два мастера. Одним был Алонсо Кано, к которому мы вернемся в связи с Гранадой; другим — Хосе де Арсе, фламандский скульптор, который прибыл в город в 1636 году, принеся с собой динамичный композиционный стиль, благодаря которому в городе получило распространение европейское барокко. Его произведения можно видеть в церкви Сан Мигеля в Херес де ла Фронтера. Этот заказ перешел к нему от Монтаньеса после смерти последнего.

Во второй трети XVII столетия стиль барокко утвердился в Севилье. Выдающимся скульптором этого времени был Педро Ролдан (1624-1699). Будучи родом из Севильи, он тем не менее обучался в мастерской Алонсо де Мены в Гранаде в период между 1638 и 1646 годами. Вернувшись в родной город в 1647 году, он попал под влияние Хосе де Арсе и перенял некоторые элементы его композиций, к примеру, характерные прически фигур. Ощущение трагического пафоса, господствующее в скульптурных произведениях этого периода, находит сильнейшее выражение в монументальных ансамблях со сценами Страстей, которые были распространенными сюжетами многочисленных церковных алтарей. Одним из наиболее показательных примеров такого рода был алтарь в церкви госпиталя Ла Каридад в Севилье (см. слева) со скульптурной композицией «Положение во гроб» (1670-1672) работы Педро Ролдана.

Самой известной и притом единственной женщиной-скульптором конца столетия была Луиза Ролдан (1650-1704), дочь Педро Ролдана. Ее произведения выполнены на очень высоком уровне. Она получила полное признание короля, заняв должность придворного скульптора. Ее наиболее значительными работами являются многофигурные композиции небольшого размера из терракоты. Современник Луизы — Франсиско Гийон, последний великий мастер XVII века в Севилье, знаменит своим «Умирающим Христом». Как и на «Распятии» Монтаньеса, созданном в начале того же века, Христос изображен еще живым, он вопрошающе смотрит на небеса, а его набедренная повязка, кажется, колышется от ветра. Сравнение этих двух произведений позволяет судить о переменах, происшедших в скульптуре Севильи в ходе XVII столетия.

Гранада

Если можно говорить о наличии в городе или регионе художественной школы с характерными неповторимыми чертами, тогда можно с полным правом указать на подобное явление в Гранаде. В этом городе создавали небольшие деревянные скульптуры — изумительные произведения, рассчитанные на ценителей. Эти работы в XVII веке пользовались широкой популярностью, что подтверждается степенью их распространения по всей Испании.

Обычно основателем гранадской школы считают Алонсо Кано (1601-1667), однако на раннем этапе на ее развитие сильно повлияло творчество таких выдающихся скульпторов, как Пабло де Рохас, братья Гарсиа и особенно Алонсо де Мена (1584-1646), который был ключевой фигурой в скульптуре раннего барокко. Из мастерской де Мены вышло много замечательных художников, включая его собственного сына Педро де Мена, среди них был и Педро Ролдан. Когда в 1646 году Алонсо де Мена умер, его сын был слишком молод, а Ролдан уехал в Севилью.

Такие перемены могли бы способствовать обеднению художественной жизни Гранады, если бы сюда вовремя не вернулся такой разносторонний художник, как Алонсо Кано, переехавший в родной город как архитектор, живописец и скульптор. Молодым человеком Кано последовал по стопам своего отца Мигеля Кано, переехав с ним в Севилью. Он получил подготовку в мастерской Франсиско Пачеко, где подружился с Веласкесом; скульптор оставался в Севилье до 1639 года, пока влиятельный граф Оливарес, первый министр Филиппа IV, не вызвал его в Мадрид. Во время своего пребывания в Севилье Кано находился под сильным влиянием творчества Монтаньеса, что видно на примере его произведений «Мадонна Олива» и «Святой Иоанн Креститель», которые в настоящее время находятся в Национальном музее скульптуры (см. вверху) и характеризуются идеализированным натурализмом, что стало характерной особенностью его стиля.

В Мадриде Кано в основном посвятил себя живописи. В 1652 году он решил вернуться в Гранаду и занять место пребендария в кафедральном соборе; эта привилегия потребовала определенных жертв: в течение года мастер должен был принять сан священника и закончить работы по внутреннему убранству церкви.

Он вернулся к профессии скульптора и достиг в этом направлении высоких результатов, что видно в таких небольших произведениях, как знаменитая полихромная фигура из кедрового дерева «Образ Пречистой Девы» в ризнице кафедрального собора (см. вверху справа). Деревянная фигура на овальном основании настолько обтекаема и гармонична, будто приглашает зрителя обойти вокруг себя. Композиция выполнена в естественной гамме синего и зеленоватого тонов и снабжена обильной позолотой. Лишь художник, одинаково владеющий живописью и скульптурой, мог добиться столь совершенной гармонии.

Работа Кано оказала большое влияние на его коллегу Педро де Мену (1628-1688) — самого известного скульптора севильской школы. Педро де Мена работал в Гранаде, но в 1658 году поселился в Малаге, трудясь над оформлением хора тамошнего кафедрального собора (см. вверху слева и с. 355, внизу). Карл Юусти полагал, что «это наиболее оригинальное и совершенное произведение не только испанского искусства, но и всей современной скульптуры. Возможно, своим творением Педро де Мена удалось сделать последний и решающий шаг в скульптуре Испании».

Во время пребывания в Мадриде и Толедо Педро познакомился с кастильской скульптурной школой, восприняв ряд иконографических типов, доселе неизвестных в Андалусии. Мастер во многом зависел от своей весьма эмоциональной натуры, которая наложила отпечаток на все его последующее творчество. Не часто мистицизм скульптуры испанского барокко получал столь явное выражение, как в «Кающейся Магдалине» (1664; см. справа). Это произведение в 1933 году на долгий срок было передано Музеем Прадо Национальному музею скульптуры в Вальядолиде; несколько лет назад по условиям соглашения оно вернулось в Мадрид и в настоящее время украшает экспозицию главного музея страны. Есть надежда, что это произведение будет возвращено в Вальядолид, где будет главным сокровищем коллекции скульптуры. В настоящее время Педро де Мена представлен здесь произведением «Святой Петр Алькан- тарский» (см. справа). Изображение головы и рук святого выполнены, в почти ощутимой реалистической манере. Святая Тереза Авильская сказала об этой скульптуре, что она сильно воздействует на души верующих, а монашеское одеяние из разных кусков шерсти еще более усиливают человечную природу этого святого.

Мадрид

Заключительная часть обзора скульптуры XVII века будет посвящена мадридскому двору, который стал важным центром деятельности скульпторов. Заказы со стороны короля, придворных и представителей знатных фамилий и активный ввоз зарубежных произведений искусства превратили Мадрид в место, где сошлись две великие испанские школы. Все, что можно считать лучшими произведениями скульптуры, было создано здесь. Если в первой трети столетия в столице господствовала кастильская школа, то в конце столетия стало заметно ощущаться превосходство андалузской манеры. Это было вызвано пребыванием в Мадриде Алонсо Кано, Педро де Мены и Хосе де Мора.

Самым выдающимся скульптором, работавшим в Мадриде в XVII столетии был португалец, Мануэль Перейра (1588—1683). Его «Святой Бруно» (1652), созданный для портала монастырского приюта Эль Паулар в Мадриде (сейчас находится в собрании Королевской академии изящных искусств Сан Фернандо, Мадрид) — одна из самых замечательных каменных скульптур своего времени (см. вверху). Эта фигура — размышление о смерти — не окрашена и несет на себе отпечаток более аскетичной стороны испанского искусства. Согласно свидетельству Паломино, всякий раз, когда Филипп IV проезжал мимо статуи, он приказывал остановить карету, чтобы еще раз взглянуть на это произведение.

XVIII столетие

Историки искусства несправедливо пренебрегали испанской скульптурой XVIII столетия. Частично ее затмили произведения предыдущего века, к тому же она подвергалась суровой критике в период господства неоклассицизма. Подобное достаточно предубежденное мнение относительно недавно подверглось пересмотру. Мы кратко рассмотрим этот период по двум причинам. Во-первых, несколько великих имен мастеров XVIII столетия невозможно игнорировать в контексте испанской барочной скульптуры. Во-вторых, в первой трети века были созданы барочные произведения, которые имеют большое значение благодаря их вкладу в развитие этого стиля, представляют продолжение и развитие художественных тенденций, возникших в последние десятилетия предшествующего столетия.

Особенно наглядно это развитие демонстрирует скульптура алтарей. Церкви заполнялись сложными композициями из колонн, антаблементов, рельефов и скульптурных изображений, стремившимися создать впечатление Gesamtkunstwerk, то есть целостного произведения искусства. Эта тенденция, как мы видели, характерна и для барокко в целом. Большой богато украшенный алтарь в церкви Сантьяго в Медине де Риосеко — пример такого стремления; это произведение было создано в результате совместной работы двух знаменитых мастеров этого времени — Хоакина де Чурригеры (1674—1724) и скульптора Томаса де Сьерры.

Другое семейство архитекторов — Томе — тесно связано с работой над капеллой Эль Транспаренте в кафедральном соборе Толедо — шедевром испанской скульптуры. Это произведение было призвано символизировать таинство, служить связующим звеном с божественным откровением. Использование таких материалов, как бронза и мрамор, предполагает влияние других европейских стран. Нарсисо Томе (1690-1742) завершил работу над алтарем в двенадцатилетний срок с помощью своих братьев Диего и Андреса. Эль Транспаренте — впечатляющее архитектурное и техническое сооружение, монументальная алтарная композиция, освещаемая окном в своде, объединила в себе работу зодчего, скульптора и живописца в олицетворении таинства евхаристии, являвшегося основным для католической церкви.

В XVIII столетии Мадрид превратился в центр развития испанской скульптуры. Вступление на трон династии Бурбонов положило конец изоляции испанского искусства и архитектуры; многие иностранные скульпторы, прежде всего из Франции и Италии, приглашались для оформления новых королевских дворцов. Наоборот, декоративное убранство церквей оставалось в рамках традиционных форм, что видно, например, по знаменитому произведению Хуана Алонсо Вильябриля «Голова святого Павла», которое сейчас находится в Национальном музее скульптуры в Вальядолиде. Это еще одна натуралистическая иллюстрация мученичества: голова святого с остановившимся взором и сведенными бровями, помещенная на вырезанном из дерева основании, являет собой крайнюю степень реализма.

Следующее поколение скульпторов, родившихся уже в XVIII веке, воплотило характерные признаки конечной стадии испанской барочной скульптуры. Во второй трети века главенствующее положение заняло искусство, ориентированное на рококо, сохранявшее традиционно высокое качество исполнения и реалистические тенденции прошлого. Луис Сальвадор Кармона (1708-1767) был главным представителем мадридской школы, влияние которой постепенно распространилось и на провинцию. «Святая пастушка» — погрудная скульптура, сохранившаяся в монастыре капуцинок в Нава дель Рей (родном городе Кармоны), несет новый образ Девы: она представлена здесь гораздо более мягкой и более земной, чем ее изображали прежде, и это подчеркивается и выражением ее лица, и украшающими ее аристократическими серебряными аксессуарами — шляпой, тростью, сережками и кольцом.

Творчество Франсиско Сальцилло (1707-1783) из Мурсии знаменует растущее воздействие рококо на испанскую скульптуру этого периода. Экономические и культурные связи со средиземноморскими странами, столь характерные в этом регионе, привлекли сюда таких художников, как француз Антонио Дюпар и неаполитанец Николас Сальцилло, брат Франсиско Сальцилло; они подготовили путь для более широкого влияния европейского искусства впоследствии. Франсиско Сальцилло оттачивал свою манеру на скульптурных группах для процессий, подобных «Тайной вечере» (1762) (см. вверху справа). В этой композиции двенадцать апостолов, сидящих вокруг стола, наделены яркими индивидуальными психологическими характеристиками. Стоит отметить, что с самого начала в Кастилии и до конечной стадии развития в Мурсии выдающиеся произведения испанского барокко создавались в единой форме, а именно были произведениями «процесуального» искусства, хотя зачастую они имели разные композиционные решения.

Интерес к неоклассицизму появился в период правления Карла III (1760-1788). По восшествии на престол король потребовал от искусства большей строгости и функциональности, это условие было даже подкреплено специальным указом. По новым правилам следовало избегать использования дерева в скульптуре, поскольку камень и мрамор были доступны практически в любой области королевства. Обоснованием такого распоряжения послужила ссылка на опасность пожаров из-за деревянных скульптур и высокая стоимость окрашенных работ.

Истинная причина, однако, была совсем иной и крылась в соображениях эстетики. Было условлено, что деревянная скульптура все же будет использоваться для нужд церкви; это не только разрешалось, но и было гораздо дешевле; зачастую скульптуру окрашивали в белый цвет, чтобы она напоминала мраморную. В этот период популярной стала также гипсовая и керамическая пластика. Эти решительные меры резко оборвали развитие скульптуры барокко; так закрылась последняя страница истории искусства, столь характерного для Испании.

Любопытная характеристика различий между Италией, Испанией и Францией XVII века прозвучала из уст шута в романе Лопе де Вега «Странник в своем отечестве». Шут заявил, что хотел бы родиться во Франции, жить в Италии и умереть в Испании; первое — из-за честности французского дворянства и короля, второе — по причине свободы и жизнерадостности итальянцев, и, наконец, третье — из-за чистоты и искренности христианской веры испанцев. Желание жить в Италии, выраженное персонажем Лопе де Вега, характерно для многих творческих личностей той эпохи. Не только Пуссен и Клод Лоррен, но также Веласкес и Рибера — эти четыре великих мастера — все они, несмотря на различное происхождение, стремились в Италию, и прежде всего в Рим. Итальянские живописцы, творившие в это время, часто переезжали из одного города в другой, но в основном в пределах своего родного Апеннинского полуострова. Однако лазурные небеса Италии не для всех художников оказывались одинаково благосклонными. К примеру, испанский историк искусства Антонио Паломино подчеркивает, что в Риме был спрос только на зрелых мастеров; молодые живописцы напрасно проводили там многие годы, ослепленные «поразительным лабиринтом чудес», и нередко умирали в нищете. Многие художники из Испании, продолжает Паломино, на собственном примере убеждались, что им было бы лучше придерживаться испанской школы живописи, нежели римской.

Признание многих мастеров живописи XVII века, имена которых сегодня называются среди наиболее выдающихся художников своего времени, произошло не сразу. Для этого понадобилось два столетия. Критика искусства барокко, звучавшая в XVIII и XIX столетиях, направлялась скорее против живописи, чем против архитектуры. В своей работе «Ренессанс и барокко» (1888) Генрих Вельф- лин поставил под сомнение ценности той эпохи, отдававшей предпочтение «обширным, колоссальным, всепоглощающим эффектам», и назвал ошибочным явное пренебрежение ренессансными воззрениями на гармонию. Позже, в «Основных понятиях истории искусства» (1915), он пишет о связи между барокко и современными формами. Между этими двумя трудами увидела свет работа Алоиса Ригля «Возникновение барочного искусства в Риме» (1908), в которой архитектура этой эпохи рассматривалась в положительном свете. Сравнительному анализу живописи барокко посвящены и многие другие монографии. Наиболее значительными среди них можно назвать «Живопись барокко в Риме» (1925) Германа Фосса и «Живопись барокко в романских странах» (1928) Николауса Певзнера и Отто Граутоффа.

За истекшие два столетия отношение к произведениям художников итальянского барокко не отличалось единодушием оценок. Творения Караваджо, которые разделили на два лагеря даже его современников (причем оппоненты критиковали его за пренебрежение декором и отсутствие «исторического измерения»), в XX веке стали рассматриваться как предвестники модернизма. Пуссена современники считали философом в живописи, его работы высоко оценивались Давидом и Энгром. Блестящий успех Гвидо Рени, начавшийся еще при жизни художника, был омрачен лишь коммерческой эксплуатацией и переходом мотивов его произведений в область тривиального.

Отношение к испанским художником было менее однозначным: такие мастера, как Диего Веласкес, Франциско Сурбаран и, прежде всего, Хусепе Рибера, привлекают современного зрителя, в отличие от Бартоломео Мурильо. Веласкес был открыт в середине XIX столетия французскими художниками, в частности, Курбе и Мане, которых восхищала его непревзойденная техника живописи. Историки искусства заметили Веласкеса несколько позднее; ему было посвящено множество монографий, среди которых выделяется работа Карло Юсти «Диего Веласкес и его эпоха» (1888). Картины Мурильо в XVIII веке были настолько популярны, что в 1779 году Карл III даже запретил вывозить их из Испании. Однако в конце XIX века мода на него окончательно прошла, и художник стал считаться «сладким и сентиментальным». Лишь в два последние десятилетия XX века о Мурильо снова заговорили, как и о творчестве Сурбарана. Работы последнего, сохранившиеся главным образом в монастырях Андалусии и Эстремадуры, были долгое время недоступны для широкого зрителя, а их монашеский аскетизм и церковная тематика затрудняли их интерпретацию в духе современных представлений об искусстве барокко. Необычайный интерес к этому художественному течению отразился в последние двадцать лет во многих исследованиях и выставках, посвященных мастерам этой эпохи — Караваджо, Гверчино, Джентилески, Клоду Лоррену, Мурильо, Пуссену, Рени, Рибере, Вальдесу Леалю, Веласкесу, Вуз и Сурбарану.

В течение XVII века искусство все более использовалось в политических целях, как церковью эпохи Контрреформации, так и абсолютистскими дворами для возвеличивания правителей. В то же самое время станковая живопись становится особенно популярным предметом коллекционирования для дворян, придворных и монархов, а также зарождающейся буржуазии. Еще более явственно, чем в эпоху Возрождения, художественная жизнь сосредоточилась в крупных центрах: в резиденциях правителей — Мадриде и Париже, а также папском Риме, или в важнейших экономических регионах, таких, как торговые города Неаполь и Севилья. Тем не менее точки притяжения переместились: Флоренция и Венеция, знаменитые очаги творчества эпохи Возрождения, в период с 1600 по 1700 год отошли на второй план.

За это время многое изменилось в художественной жизни. Под влиянием политических и экономических факторов художники часто переезжали с одного места на другое. Караваджо покинул Ломбардию и перебрался в Рим; оттуда переехал в Неаполь, затем на Мальту и снова вернулся в Неаполь. Карраччи и многие из его учеников переселились из Болоньи в Рим, а впоследствии некоторые из них вернулись в родной город. Артемизия Джентилески работала не только в Риме, но и во Флоренции, Неаполе и Англии. Рибера уехал из Валенсии в Рим и окончательно поселился в Неаполе. Клод Лоррен из Лотарингии и Пуссен из Парижа приехали в Рим и прожили там до самой смерти. Кроме того, для этого периода характерен рост экспорта искусства, благодаря оживленному обмену произведениями между отдельными центрами: Пуссен писал в Риме для французских и испанских заказчиков, а Рибера в Неаполе создал множество работ для испанской знати и придворных.

Помимо произведений искусства, источником информации об отдельных художниках и их творчестве, о теории и практике искусства, а также об эстетических воззрениях XVII столетия могут служить архивные материалы. Сохранился ряд документов, отражающих взгляды этой эпохи на искусство и творца. Джорджо Вазари, художник и историк искусства, автор изданных в 1550 году «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», рассказал в этом труде о многих итальянских и особенно флорентийских художниках. В следующем столетии такая форма изложения стала образцом для многих авторов. Среди наиболее выдающихся итальянских историков искусства XVII столетия можно назвать Джованни Бальоне («Жизнеописание художников, скульпторов и архитекторов от понтификата Григория XIII в 1572 году до папы Урбана VIII в 1642 году», Рим, 1642), его преемника Джованни Баттисту Пассери («Жизнь художников, скульпторов и архитекторов в Риме с 1641 по 1673 год», Рим, 1673), а также Джованни Пьетро Беллори, библиотекаря и антиквара королевы Швеции Кристины («Жизнеописания современных живописцев, ваятелей и зодчих», Рим, 1672), и флорентийского аббата Филиппо Бальдинуччи («Заметки о мастерах рисунка от Чимабуэ», Рим, 1672), из которых мы можем многое узнать о людях искусства, как уроженцах Италии, так и иностранных мастерах, творивших в Риме. Живописец и литератор Бернардо де Домичини («Жизнеописания живописцев, ваятелей и зодчих Неаполя», Неаполь, 1742-1743) дает подробную информацию о художественной жизни Неаполя.

О жизни и творчестве испанских художников подробно рассказывается в книгах севильского художника и историка искусства Франсиско Пачеко («Искусство живописи», Севилья, 1649), историка и музыканта при дворе Филиппа IV Ласаро Диаса дель Балле, а также художника и историка искусства Антонио Паломино («Испанский Парнас. Лучшие живописцы», Мадрид, 1724). Наконец, о французских живописцах повествуется в работах Андре Фелибьена («Беседы о жизни и творениях знаменитейших художников древности и наших дней», Париж, 1666-1685) и знатока искусств Роже де Пиля («Краткие жизнеописания живописцев», Париж 1699).

В XVII веке биографии отдельных художников были все еще редкостью. Из упомянутых здесь мастеров живописи увидело свет только жизнеописание Веласкеса, сделанное его учеником Хуаном де Альфаро (1640-1680).

Рим

Разумеется, Рим был наиболее важным центром развития живописи в Италии XVII века. В 1673 году историк Джамбаттиста Пассери с ностальгической ноткой вспоминает: «Когда папой был избран Урбан VIII, всем казалось, что вернулся золотой век художеств; поскольку он был человек открытый и дружелюбный по своей природе, с благородными устремлениями». И действительно, история живописи в Риме — это прежде всего история папского покровительства художникам. И не только из-за того, что живопись итальянского барокко создавалась почти исключительно по заказу церкви, но и потому, что многие художники приезжали в Рим по приглашению пап, их племянников и других родственников, а также членов дружественных им семейств.

После триумфа Контрреформации новые служители Святого престола оставили мечту своих предшественников о мировом господстве папства и перенесли свои усилия по борьбе за власть в духовную сферу, символом которой предстояло стать Риму. Они считали себя наследниками римских императоров и собирались возродить блеск и величие Древнего Рима. Избрание папой Павла V Боргезе (1605-1621) принесло радикальные перемены в культурную жизнь города. В то время как в понтификатах Сикста VII и Климента VIII господствовали тенденции Контрреформации, то при Павле V и особенно его племяннике Счипионе Боргезе любовь к роскоши и стремление жить напоказ стали играть все более значительную роль в жизни Рима. На его вилле на Пинчио собирались виднейшие литераторы и художники. Каждый новый понтификат в течение всего XVII века неизбежно сопровождался строительством дворца или виллы, закладкой фамильной часовни в какой-нибудь из важнейших церквей Рима и созданием художественной коллекции.

Таким образом, папская метрополия была весьма притягательным местом, ведь она обещала не только хорошие заработки, но и возможности повышения социального статуса. Кроме того, она привлекала творческих людей необычайным обилием в ней классических и современных шедевров. Рим стал вторым домом для многих мастеров, приехавших сюда в поисках славы. Каждый претендент на престол св. Петра, как только вступал в сан, начинал с лихорадочной поспешностью собирать собственную художественную коллекцию, чтобы как можно скорее продемонстрировать свое богатство и власть. После смерти папы его семья и друзья обычно оказывались в немилости. Фортуна так же быстро отворачивалась и от людей искусства, ведь с каждым новым понтификатом появлялись и новые клиенты, многие из которых заказывали картины мастерам из своего родного города.

Папа Юлий II приступил к перестройке собора св. Петра, задумав превратить его в главный храм католического мира; внимание Урбана VIII и Александра VII сосредоточивалось на завершении и росписи этого величественного сооружения, а также перепланировке прилегающей к нему части города. Высшая точка художественной жизни Рима пришлась на понтификаты Урбана VIII Барбе- рини (1623-1644), Иннокентия X Памфили (1644-1655) и Александра VII Чиги (1655-1667). Когда папой был избран Урбан VIII, ему было только пятьдесят пять лет, и он находился в расцвете сил.

В годы своего правления он приблизил к себе таких художников, как Бернини и Пьетро да Кортона; аскетизм Контрреформации сменился экстравагантной роскошью и пышностью. Рим превратился в наиболее значительный центр культурной жизни Италии и предоставил художникам широчайшие возможности для деятельности. Спрос на живопись был необычайным — картины требовались для украшения церквей и фамильных часовен, для коллекций любителей искусства; церковные своды, потолки множества недавно построенных дворцов расписывались фресками. Около 1600 года Аннибале Карраччи был приглашен для росписи галереи в палаццо Фарнезе. В 1630-е годы Пьетро да Кортона создал фрески галереи палаццо Барберини, а в 1650-е — галереи палаццо Памфили. Кроме пап, были и другие богатые заказчики, среди них — католические ордена, появление которых было связано с движением Контрреформации — ораторианцы, иезуиты, театинцы, которым требовались новые величественные храмы. Множество новых церквей, в том числе Санта Мария делла Паче, Иль Джезу, Сант Иньяццо, Сант Андреа аль Квиринале и Сан Карло аль Корсо, были расписаны великолепными циклами фресок.

Отношения между живописцем и клиентом складывались непросто. В некоторых случаях мастер поступал на службу к заказчику, жил в его дворце и получал ежемесячное жалованье, а также гонорары. Так, известно, что Андреа Сакки жил во дворце кардинала Антонио Барберини с 1637 по 1640 год. Однако чаще всего художник был независимым и имел собственную мастерскую. Если он получал крупный заказ, обычно составлялся контракт, где фиксировались договоренности об объеме и назначении работы, ее общем предмете, дате завершения и сумме вознаграждения. Предмет трудов нередко формулировался в самых общих словах. Например, Урбан VIII заказал восьмифигурную алтарную фреску для церкви Сан Себастиано с изображением мученичества св. Себастьяна; выбор этих восьми фигур был предоставлен художнику. Величина оплаты труда живописца часто зависела от числа главных фигур в композиции, на которые у многих мастеров существовали установленные расценки. Большую роль играла репутация художника, и по мере роста славы он мог увеличивать суммы своих гонораров.

Так, Доменикино брал по сто тридцать дукатов за каждую фигуру, когда писал фрески в Неаполитанском соборе, а вот Ланфранко только по сто. Гверчино не слишком церемонился с клиентами. Он писал Антонио Руффо: «Моя обычная цена за каждую фигуру сто двадцать пять дукатов, и поскольку ваше превосходительство назначили верхний предел в восемьдесят дукатов, то вы и получите хорошее изображение только половины каждой фигуры». Помимо работы на заказ большинство художников держали небольшой запас незаконченных картин, которые они могли показывать посетителям и затем быстро заканчивать с учетом их требований. Впрочем, относительно общепринятых взглядов, большинство художников отнюдь не были богачами. Мальвазия говорит о Рени, что, несмотря на свое положение придворного живописца при папском престоле, он объявил в 1612 году о возвращении в Болонью, объяснив его тем, что устал зарабатывать себе на жизнь кистью и хочет заняться более легким и благодарным делом — торговать чужими картинами.

Римская художественная школа

Именно из Рима, когда там работали Аннибале Карраччи и Караваджо, исходили решающие импульсы, определившие развитие живописи во всей Европе. Микеланджело Меризи, известный как Караваджо (1573—1610), по названию его родного городка Караваджо, приехал из Ломбардии и учился в Милане; в Рим он прибыл около 1590 года, прожил там почти всю жизнь и создал свои наиболее значительные произведения. Новаторство Караваджо заключалось в его революционном подходе к предмету изображения. Он ввел элементы реализма в евангельские сюжеты своих картин и не боялся изображать некрасивых персонажей. Его герои далеко не идеальны, нередко они стары, иногда даже с грязными ногами.

Его полотна чаще всего отличаются глубоким темным фоном, на котором в ярком луче света выступают фигуры и предметы. Вскоре после Караваджо в Рим приехали несколько живописцев из Болоньи, которые вскоре заняли доминирующее место в художественной жизни Вечного города. Аннибале Карраччи (1560-1609), выходец из семьи, давшей Италии много художников, был приглашен в Рим в 1595 году кардиналом Одеордо Фарнезе для участия в росписи палаццо Фарнезе. Его самой значительной работой стала фреска на потолке галереи Фарнезе, над которой он работал вместе со своим братом Агостино и Доменикино. Карраччи поставил себе целью возродить искусство Рафаэля, которое оказалось забытым в период маньеризма. В 1665 году Джан Лоренцо Бернини отметил, что Карраччи преуспел в этом, поскольку в своем творчестве «соединил все лучшее: изящную линию Рафаэля, точную анатомию Микеланджело, изысканную живописную манеру Корреджо, колористику Тициана и богатую фантазию Джулио Романо и Мантеньи».

Доменико Дзампьери, известный как Доменикино (1581-1641), также был родом из Болоньи. Вместе с Аннибале Карраччи он работал над росписью галереи Фарнезе. Им созданы не только ряд изображений святых, но и фрески церкви Сант Андреа делла Балле. До- меникино считается наиболее ранним представителем последовательного классицизма в Риме. Его простые и четкие композиции подчеркивают ясность и доступность его живописной манеры, отмеченной мягкой и целомудренной камерностью. Гвидо Рени (1575-1642), еще один живописец из Болонской академии, ввел в свое творчество несколько иное измерение. После ученичества у фламандского художника Дениса Калверта в 1594 году он стал членом академии Карраччи. Болонью он покидал несколько раз и жил в Риме с 1600 по 1603, с 1607 по 1611 и с 1612 по 1614 годы. Там он был приглашен Счипионе Боргезе на постоянное жалованье.

Эмоциональная насыщенность его художественных композиций и мастерство колориста в значительной мере определили направления развития монументальной религиозной живописи, камерного и исторического жанров. Джованни Франческо Барбьери, по прозвищу Гверчино (1591-1666), родился в Ченто неподалеку от Болоньи и в основном работал там же, а после смерти Рени — в Болонье. В 1621 году его пригласил в Рим Григорий XV, однако он пробыл там только два года, пока длилось его правление. Самой значительной работой Гверчино, помимо алтарных картин, стала роспись казино Людовизи. Динамичная композиция, тревожная игра света и тени наполняли его работы драматизмом, предвосхитившим наивысший расцвет барокко в творчестве Пьетро да Кортоны. Гверчино привлекали не классические античные образы; он тяготел к выразительному, драматичному стилю с акцентом на колористическое решение темы.

Пьетро да Кортона (1596-1669) приехал в Рим в 1613 году и приобрел там известность как художник и архитектор. Помимо живописных полотен он создал целый ряд фресок, в том числе те, что украшают гигантский плафон зала приемов в палаццо Барберини (1633-1639) и своды Санта Мария ин Валличелла (1633-1639). Многофигурные композиции Пьетро, наполненные динамикой и драматизмом, создали ему репутацию родоначальника зрелого римского барокко. Совсем другую позицию занимал Андреа Сакки (1599-1661), представитель строгого классицизма. Он учился в Риме у Франческо Альбани, в 1616 году уехал в Болонью, а с 1621 года и до конца жизни работал в Риме в основном для Барберини. Кисти Сакки принадлежит целый ряд алтарных картин и фресок. Его фреска «Божественное провидение», написанная в 1630 году для палаццо Барберини, вызвала всеобщий восторг. Сакки избегал преувеличенной динамики и жестов, предпочитая жесткую ясность форм и законченность композиции как выражение торжественного покоя. В своем творчестве он тяготеет к классическому римскому искусству и к традициям Рафаэля.

К XVII веку Рим уже успел превратиться в Мекку для художников всей Европы. И поэтому сюда приезжали многие мастера из разных стран в надежде прославиться и разбогатеть в Вечном городе. Среди них были «бамбоччанти» из Голландии и Фландрии, эффективно внедрявшие в романское искусство новый жанр — натуралистическое изображение современных художнику жанровых сцен на улицах и в харчевнях, лишенное каких бы то ни было попыток идеализации. Название группы идет от Питера ван Лара (1599-1642), основателя этого художественного направления, которого друзья звали «Бамбоччо» (что означает «тряпичная кукла» или «болван») за его характерную, довольно уродливую внешность.

У бамбоччанти существовали тесные связи с жившими в Риме французскими художниками, самыми знаменитыми среди которых были Пуссен и Клод Лоррен. Никола Пуссен (1594-1664) родился в маленькой деревушке в Нормандии и приехал в Париж, где работал вместе с Филиппом де Шампенем. В 1624 году он прибыл в Рим, где и провел большую часть жизни. На выдающегося художника сильнейшее впечатление произвело классическое наследие, и это привело к созданию целого ряда картин небольшого формата на мифологические сюжеты для частных заказчиков. После 1648 года Пуссен увлекся пейзажной живописью и создал серию работ, в которых, искусно оперируя оттенками различных цветов, воссоздавал иллюзию глубины, используя человеческие фигуры лишь как второстепенные элементы. Клод Желле, известный как Клод Лоррен (1600—1682), также обосновался в Риме. Он считается одним из первых пейзажистов в современном понимании этого слова. Его продуманные композиционные решения свидетельствуют о внимательном отношении ..к природе. Обычно в картинах Клода представлены не реальные места, а грандиозные классические ландшафты с гармонично включенными в них архитектурными шедеврами эпохи Древнего Рима или Высокого Ренессанса, на фоне которых разворачиваются сцены общения богов и смертных. Впрочем, немецкий историк искусства Зандрарт упрекает художника в недостатке мастерства при изображении человеческих фигур в подобных сценах. Клод Лоррен сделал гравюры со всех своих живописных полотен и собрал их в труде «Liber Veritatis», чтобы утвердить свои права на авторство и защититься от подделок и копий.

Среди крупнейших художников, творивших в Риме во второй половине столетия, были Карло Маратта и Андреа Поццо. Карло Маратта (1625-1713) во время своего пребывания в Риме был учеником Сакки, и его считают основным выразителем классических тенденций в римской живописи этого периода. Он создавал в основном алтарные картины и произведения на религиозные и исторические сюжеты, но славился и как портретист. Андреа Поццо (1624-1709) из Комо работал в Милане, а в 1665 году вступил в орден иезуитов. Художник не знал себе равных в мастерстве иллюзионистической росписи — изображении архитектурных пейзажей в перспективе. В 1681 году, благодаря посредничеству Маратти, он был приглашен в Рим, где создал свою самую известную фреску — роспись плафона в церкви Сант Иньяцио.

Итак, в Риме XVII столетия не существовало абсолютно последовательной и единой художественно-стилевой системы; скорее, там одновременно существовали несколько значительных течений. Среди этих стилистических тенденций находится и академизм Карраччи и их последователей, стремившихся возродить классическую красоту и гармонию Ренессанса. С другой стороны, реализм Караваджо, которого многие обвиняли тогда в отсутствии invenzione, disegno, decoro и scienzia (фантазии, рисунка, украшений и умения), нашел множество последователей как в Италии, так и за ее пределами — в Испании и Нидерландах. В середине столетия соперничали монументальная и пышная живопись зрелого барокко (Пьетро да Кортона) и строгий классицизм (Сакки). Беллори в своих «Воззрениях на живопись, ваяние и зодчество», увидевших свет в 1664 году, выдвинул программную теорию, основывавшуюся на признанных постулатах классицизма.

Один из его основных принципов звучал так: долг художника выбирать наиболее совершенные и прекрасные элементы натуры и создавать из них идеальную форму, свободную от несовершенства реального мира. В искусстве этого столетия господствовали религиозные темы, так как Контрреформация видела главную задачу искусства в убедительном доведении до каждого зрителя постулатов христианской веры. Широко распространены были и мифологические сюжеты, однако примечательно, что, в отличие от Франции и Испании, среди членов виднейших семейств не было принято заказывать аллегорические сюжеты панегирического жанра, прославлявшие их самих. Мифологические циклы в дворцовых галереях ограничивались древнеримской классикой; избегались любые намеки на прямую связь между этой эпохой и текущим столетием.

Академии

Вторая академия на итальянской земле была основана в Риме по образцу многочисленных средневековых цехов, в которые объединялись художники. В 1564 году Вазари основал во Флоренции Академию художеств, а в 1593 году, по инициативе Федерико Дззуккари, в папской метрополии была учреждена Академия св. Луки. В ее уставе главной целью называется обучение художников. Это предполагало не только практические наставления и обучение рисунку и живописи, но также лекции и дискуссии по теории искусства. Академией руководил избранный из среды художников президент, «принчипе», а также его советники, «консильери». Академия отныне обладала большим влиянием на политику в области искусства, поскольку все общественные заказы оказались теперь под ее контролем. Среди ее членов были не только местные, но и иностранные художники — Веласкес, Пуссен и Клод Лоррен.

В 30-е годы XVII века Академия стала сценой знаменитых дискуссий, которые вели Пьетро да Кортона и Сакки относительно приемов, с помощью которых великие произведения живописи достигают воздействия на зрителя. Кортона подчеркивал достоинства монументальных многофигурных композиций, в которых ради большего блеска и богатства содержания основная тема иллюстрируется вспомогательными эпизодами. Он сравнивал исторические полотна с эпическими поэмами, где основная сюжетная линия украшалась дополнительными темами. По контрасту с его аргументами, идеальная живопись в представлении Сакки была сродни трагедии, чья сила эмоционального воздействия на зрителя достигалась минимальным числом действующих персонажей. Он заявлял, что обилие фигур и второстепенных групповых композиций ведет лишь к сопйшопе (нелепости) и вовсе не способствует доведению до зрителя авторских чувств и мыслей. Сакки упрекал Кортону за то, что он растрачивает себя на пышные детали, вместо того чтобы сосредоточиться на самом главном.

Кроме Академии св. Луки, в Риме действовала еще и Французская академия, основанная в 1666 году по инициативе Кольбера и задуманная как филиал Парижской академии. Ее цель состояла в том, чтобы позволить одаренным воспитанникам Парижской академии, с помощью четрехлетнего пансиона, продолжить свое образование в Риме, не заботясь о финансовой стороне жизни. А в качестве компенсации организаторы рассчитывали, что студенты будут создавать копии с наиболее ценных произведений искусства для французского двора.

К числу наиболее значительных работ Караваджо в Риме относятся картины из капеллы Черази в церкви Санта Мария дель Пополо. В 1600 году он заключил контракт, по которому ему предстояло написать две станковые картины для фамильной капеллы Тиберио Черази, казначея папы Клемента VII, на темы обращения св. Павла в веру и распятия св. Петра; обе эти темы уже получили художественное воплощение во фресковом ансамбле Микеланджело в ватиканской капелле Паолина. Как и в других случаях, Караваджо и здесь пришлось писать повторные варианты обеих картин по настоянию неудовлетворенных заказчиков.

Художник выбрал эпизод из Священного писания, когда Савл, правитель Дамаска, возглавлявший преследование христиан, падает с коня наземь и слепнет, пораженный грозным сиянием Христа. Савл опрокинут на спину, глаза его закрыты, он простирает к небу руки; его фигура, сильно укороченная и уходящая в глубь полотна, залита божественным светом. Лишь слуга Савла и конь стали свидетелями небесного гнева. Из окружающего мрака жесткий свет выхватывает Савла, корпус его коня и лицо слуги. Драматизм происходящего усугубляется не только силуэтной композицией, когда бок коня заполняет почти все полотно, но и игрой света. Караваджо не дает никаких свидетельств чуда, включая явление божественного лика, что можно часто видеть на других полотнах и фресках, посвященных этой теме. Гневная сила Христа заменена мощным потоком света. Ни конь, ни слуга не ведают о значительности происходящего перед ними; явление Христа явственно лишь для избранного ученика.

Вторая картина этого ансамбля изображает распятие св. Петра. Три палача императора Нерона привязали апостола к кресту. Их грубые тела слились в чудовищном физическом усилии, поднимая крест с пригвожденным к нему святым. Отчетливо различимы черты лишь одного из них. Сам же Петр ярко освещен и кажется единственным живым человеком среди бездушной темной силы. Он с полным сознанием идет на подвиг мученичества. Как и в «Обращении Савла», Караваджо ограничивает круг действующих лиц четырьмя главными фигурами и не нуждается в других персонажах. Драматизм сюжета подчеркивается композицией, в которой очертания креста, перечеркнувшего полотно, повторяются в четырех человеческих фигурах, которые выступают из окружающего мрака в мощном луче света. Зритель не становится участником представленного на картине события; ее персонажи или заняты своим жестоким делом, как палачи, или наполнены возвышенным страданием, как апостол, — наружу не вырываются ни взгляды, ни жесты.

В этом ансамбле, созданном для капеллы Черази, Караваджо обозначил пропасть, существующую между земной жизнью и сферой духовного, мистического, изобразив потерявшего сознание апостола в «Обращении Павла» или казнь в «Распятии св. Петра», не подчеркивая собственный религиозный опыт святых апостолов с помощью распространенного приема — явления небесного лика.

Потолочная фреска галереи Фарнезе, созданная по заказу кардинала Одеордо Фарнезе, считается самым выдающимся произведением художника из Болоньи Аннибале Карраччи; он написал ее при помощи Агостино Карраччи и Доменикино. В галерее длиной двадцать и шириной шесть метров, увенчанной полукруглым сводом, хранилась коллекция скульптуры. Основная идея заказчика заключалась в возвеличивании семейства Фарнезе с помощью мифологических ассоциаций. Отец кардинала, Алессандро Фарнезе, военачальник при Филиппе II, а позднее правитель Нидерландов, добился славы и высокого положения дома Фарнезе. Карраччи разделил потолочный свод на три части. Боковые плафоны содержат ряд небольших мифологических сцен, четыре угловые фрески посвящены аллегориям добродетелей, а две большие картины на длинных боковых сторонах свода представляют сцены из легенды о Персее. Пять монументальных картин на центральной части плафона в средней, самой высокой части потолка обладают особой важностью. В центре художник поместил триумфальную процессию Вакха и Ариадны, соседние с ней сцены изображают Пана и Диану, а также Париса и Меркурия; наконец, завершают ряд Ганимед и Гиацинт. Триумфальная процессия состоит из восседающей в колеснице пары, окруженной веселящимися нимфами и сатирами. Вакх, бог виноделия и безудержного веселья, спасает Ариадну, брошенную Тезеем на Наксосе.

Фрески наглядно отражают главную цель творчества Карраччи: возрождение натуралистического идеала искусства Ренессанса. Фигуры атлантов и гермы, изображенные в виде серых каменных статуй, поддерживают центральную часть. Реальные и нарисованные архитектурные и скульптурные элементы, гирлянды, завитки и медальоны соседствуют с заключенными в живописные рамы картинами прямоугольной и круглой формы и лишенными обрамления фигурными композициями, размещающимися за кариатидами и обнаженными фигурами. Во многих частях присутствует обманчивое впечатление замкнутого пространства, например, на углах, где композиции одновременно будто бы «открываются» в перспективный пейзажный фон. В некоторых местах трудно разделить архитектуру и живопись. Несмотря на сложную систему орнаментации, изображенные на фресках сюжеты легко «прочитываются» благодаря ступенчатой осевой симметрии схемы росписи, берущей начало в ее центральной части. Основная тема цикла — возвышение и преображение человеческой души в лучах божественной любви.

Доменикино и Рени принадлежали к болонской школе и были учениками Аннибале Карраччи, приехавшими работать в Рим. Однако их отношение к исторической живописи было совершенно разным. Различия в их подходе к изображению подобных сюжетов легко проследить на примере фресок Ораторио ди Сант Андреа, являющейся частью церкви Сан Грегорио Маньо. Там в 1609 году по поручению кардинала Счипионе Боргезе они написали на противоположных стенах фрески одинакового размера, посвященные сценам из жития св. Андрея. Этот святой был одним из двенадцати апостолов Иисуса, проповедовавший, согласно преданию, евангельское учение в Малой Азии и основавший церковь в Византии. Он встретился на диспуте с Эгеем, правителем Патраса, однако не смог обратить его в христианство. Эгей приказал подвергнуть апостола бичеванию и приговорил его к медленной смерти на Х-образном кресте. Св. Андрей принимал мучения на кресте два дня, проповедуя внимавшим ему людям христианство, и преставился, окутанный в божественное сияние. Правителя, издевавшегося над святым, поразило безумие, и вскоре он встретил смерть.

Оба художника изобразили различные эпизоды мученичества апостола. На фреске Доменикино показана сцена бичевания св. Андрея, а Рени написал святого мученика на пути к месту казни, в тот момент, когда он видит крест и, вспомнив Христа, падает на колени. Фреска Доменикино отличается четкой структурой. Действие разворачивается перед древнеримским храмом. Справа святого бичуют четыре палача, слева несколько женщин со страхом наблюдают за происходящим; другие зрители видны на заднем плане, а между этими двумя группами восседает на троне правитель. Доменикино строит все действие на теме мученичества, а архитектура служит лишь фоном этого события. Зритель картины тоже будто бы держится на расстоянии воинами, отталкивающими женщин, стремящихся помочь апостолу.

В противоположность Доменикино, Гвидо Рени строит композицию своей фрески с помощью множества фигур на фоне тревожного пейзажа. В центре композиции апостол Андрей, окруженный тремя палачами, падает на колени и воздевает руки в молитве, увидев в отдалении на холме крест. Процессия, сопровождающая святого, — римские воины, женщины с детьми, мужчины — останавливается в беспорядочной сутолоке. И все же при более пристальном рассмотрении можно понять, что различные группы людей выражают свое отношение друг к другу взглядами и жестами. Художник включает зрителя в действие: линия, образованная фигурами сопровождающих, в центре композиции изменяется таким образом, что создается иллюзия участия в происходящем.

Две эти фрески, созданные Гвидо Рени и Доменикино, расположенные друг напротив друга, породили жаркие дискуссии. Беллори говорит про duello (поединок) между этими художниками, который можно описать с помощью характерной истории про старушку. Согласно этому рассказу, Аннибале Карраччи, когда его спросили, какую из работ двух его учеников он ценит выше, ответил, что сам он понял существенную разницу между фресками благодаря поведению и комментариям одной немолодой крестьянки. Эта старушка — повествует Беллори — пришла в Ораторио с племянником и сначала внимательно и с видимым одобрением разглядывала фреску Рени, но затем отвернулась, не промолвив ни слова. А вот к «Бичеванию» Доменикино она проявила живой интерес и подробно объяснила ребенку смысл изображенных событий. Судя по этому, предпочтение не было отдано фреске Рени, на которой нечего было «прочесть». С другой стороны, даж;е неграмотная пожилая крестьянка смогла «прочесть» картину Доменикино, так что созерцание картины заменяло зрителям знакомство с текстом.

Казалось бы, фреска Рени предоставила его недругам возможность утверждать, что художник не обладает maniera grande (масштабностью), требующейся для исторической живописи. Впрочем, несмотря на эти критические голоса, работа Рени вскоре была повсеместно признана как шедевр живописи барокко. В последующие годы творчество Рени оказало значительное влияние на развитие искусства в целом. Критика двух трактовок сюжета о св. Андрее и история про старую крестьянку наглядно иллюстрируют качества двух разных систем в живописи, оформившихся в XVII веке — с одной стороны, фантазия, изобретательность и мастерство (storia, invenzi- опе и istruite), видные в работе Рени, а с другой, изящество, тонкость и чувственность (grazia, delicatezza и piacere), свойственные кисти Доменикино.

«Избиение младенцев» — одна из работ Гвидо Рени, признанная шедевром еще при жизни художника; она была написана в конце его второго пребывания в Риме (с 1607 по 1611 год), незадолго до возвращения в Болонью. Рени создал картину по заказу семейства Беро из Болоньи для капеллы при церкви св. Доминика. На полотне изображен эпизод из Евангелия от Матфея (2, 1-19), когда Ирод, узнав от волхвов о рождении в Вифлееме «царя иудейского», повелел умертвить там всех младенцев в возрасте до двух лет.

Рени сводит изображение события к самым основным элементам и передает всю его полноту через один страшный эпизод. Принцип композиции — перевернутый треугольник, вершина которого уравновешивается нижним краем картины. И в то же самое время структура обеих половин строго симметрична. Каждая фигура на левой стороне полотна строго соответствует такой же фигуре справа. В верхнем секторе две фигуры с каждой стороны — две женщины и два воина, представлены парами, и в каждом случае один глядит вперед, а другой отвернулся — различаются своими жестами. Мрачная архитектура эффектно выхватывается лучом света, льющимся с заднего плана. Главное в этой сцене — страх женщин. Хотя на картине лишь два воина вершат свое жестокое дело, все обширное пространство посвящено страданиям шести женщин, патетическим жестам отчаяния, их попыткам спасти своих детей от гибели.

Единственный плафон работы Гверчино, «Аврора» с изображением фигур, олицетворяющих Славу, Честь и Добродетель, был создан художником для виллы кардинала Людовико Людовизи на Пинчио. Уровень низкого свода потолка на вилле был зрительно «повышен» художником Агостино Тасси с помощью живописных архитектурных построений с сильно укороченными колоннами. Учитывая это, Г верчино соответствующим образом разворачивает и фигуру Авроры. В своей золотой колеснице богиня, в сопровождении амуров с цветами и птицами, плывет по небесной тверди, призывая рассвет. По сторонам от процессии можно увидеть два пейзажа: с одной — реалистический вид на виллу, с другой — серебристо-зеленые тополя, над которыми парят амуры. Аврора, разбрасывающая цветы и прогоняющая ночь, проезжает мимо сидящего бородатого Тифона. Впереди нее из облаков появляются три Оры, охранительницы небес. В драматичной трактовке сцены, разворачивающейся на фоне открывающегося вверх неба, обрамленного иллюзионистической архитектурой, творчество художника, кажется, предвосхищает зрелое барокко Пьетро да Кортоны.

Кардинал Альдобрандини заказал Доменикино картину «Охота Дианы». Однако впоследствии это полотно оказалось в коллекции Счипионе Боргезе, стремившегося приобрести его любой ценой.

Нимфы, сопровождающие богиню, состязаются в стрельбе, они целятся в привязанную к шесту птицу. Три луч- ницы, изображенные в левой части картины, уже сделали искусные выстрелы: одна стрела попала в шест, другая рассекла связывавшие путы, а третья поразила улетавшую птицу. Диана выступает в роли судьи и держит в правой руке золотой венец, который и будет вручен победившей лучнице, изображенной слева, с обнаженным торсом.

Доменикино опирается здесь на сюжет из «Энеиды» Вергилия (книга V), где говорится о погребальных играх, устраивавшихся Энеем, изгнанным на Сицилию вместе с побежденными троянцами, в память его умершего отца Анхиса. В центре полотна стоит высокая богиня Диана, вокруг нее овалом расположились остальные фигуры.

Справа в кустах спрятался любопытный; он прижимает палец к губам, призывая к молчанию. Недавно он был определен как Актеон. Согласно Овидию, этот искусный охотник подглядывал за богиней, когда та купалась, и в наказание был превращен в оленя, которого растерзали на куски его собственные собаки. Идентификация подтверждается не только обнаженными нимфами на переднем плане, но и двумя собаками, одна из которых мчится к своему спрятавшемуся хозяину. Зрителю картины отводится таким образом та же роль, что и Акте- ону — он оказывается непрошеным соглядатаем.

Произведения Пьетро да Кортоны и Андреа Сакки также демонстрируют различные художественные приемы, с помощью которых эти выдающиеся мастера достигали желаемого воздействия на зрителя. Если Пьетро да Кортона предпочитал многофигурную историческую живопись с главным и второстепенными сюжетами, то Сакки высказывался за меньшее количество персонажей ради достижения более концентрированного эффекта. Картина Пьетро была создана по заказу кардинала Саккетти, который руководствовался при выборе темы намерениями включить в композицию полотна портреты своего семейства как якобы коренного римского, хотя оно на самом деле обосновалось в Риме совсем недавно. Это полотно было создано как парное к работе Пьетро «Жертва Поликсены».

Тема похищения сабинянок основана на легенде о Ромуле, основателе Рима; видя преобладание в городе мужчин, он пригласил сабинян принять участие в пышных торжествах. Когда гости меньше всего этого ожидали, римляне набросились на жен и дочерей сабинян, обратив их спутников в бегство.

Местом действия Пьетро да Кортона сделал площадь перед храмом Нептуна, где он и изобразил различные сцены похищения. На первом плане разместились три пары. Для правой группы Пьетро взял за образец «Похищение Прозерпины» Бернини. Передние фигуры выполнены как скульптурные группы, а их расположение на картине и плоский задник, похожий на сценическую декорацию, усиливают сходство этого полотна Кортоны с композициями XVI века. Его художественный стиль и обилие колористических эффектов, вызвавшие критику зрителей как проявление упадка, являются полной противоположностью классической эстетики Андреа Сакки.

В его монументальном полотне «Видение св. Ромуальда», созданном для алтаря впоследствии снесенной церкви св. Ромуальда в Риме, прослеживаются совершенно иные тенденции. Св. Ромуальд вначале был монахом-бенедик- тинцем в Равенне, а остаток жизни провел во Франции и Италии, став отшельником и основав много обителей, в том числе наиболее крупную — Ка- мальдоли. Сакки изобразил св. Ромуальда в белом одеянии, с дорожным посохом, сидящим на фоне пейзажа с тремя братьями его ордена. Левой рукой святой показывает в верхнюю левую часть полотна, где в графической манере представлено его видение. Подобно библейскому Иакову, Ромуальд видит лестницу, ведущую на небеса; по ней к будущему монастырю поднимаются его монахи, одетые в белое.

Сакки подчеркивает сверхъестественную природу происходящего резким контрастом между темным, почти угрюмым пейзажем (ствол и ветви дерева обрамляют две стороны картины, бросая густую тень на сверкающую белизну монашеских одежд), и видением, написанным в очень светлых и нежных тонах.

Среди немногочисленных жанровых картин, созданных в Риме в XVII веке, выделяются работы, созданные бамбоччанти. На полотне «Флагелланты» Питер ван Лар изобразил скромную римскую площадь возле церкви и сцены из обыденной жизни. Среди различных групп — прихожан церкви, прохожих, играющих детей, торговцев фруктами и коленопреклоненных пилигримов — выделяются две босые фигуры в белых мантиях с капюшоном. Это флагелланты — христиане, бичевавшие себя в наказание за грехи.

Самобичевание (флагеллация) — ересь, осужденная церковью еще в средние века и почти забытая к 1400 году — пережила возрождение в XVII веке среди немногочисленных групп верующих. Картина иллюстрирует некоторые формы проявления религиозного посвящения, распространявшиеся различными братствами. Благочестие выражено в лице молящихся паломников, самонаказание — флагеллантов, а милосердие — раздающих милостыню прохожих. На заднем фоне, в интерьере помещения продают рыбу — вероятно, это аллюзия на христианство. Многочисленные свидетельства строгого, отрицающего плотское начало аспекта христианской веры позволяют предположить, что эту картину следует интерпретировать как аллегорию времени поста.

Диего Веласкес жил в Риме дважды, и эти периоды оказали необычайное влияние на творческое развитие великого испанского художника. Во время второго визита, с 1649 по 1651 год, он создал один из своих шедевров — «Портрет Иннокентия X». Сохранилось несколько скульптурных портретов папы, выполненных Аль- гарди и Бернини, а вот его живописных изображений известно совсем немного.

Мало известно и о конкретных обстоятельствах создания портрета. Возможно, это был заказ, поскольку слава Веласкеса-портретиста уже давно достигла Рима. Впрочем, художник мог и сам предложить Иннокентию X написать его портрет, ведь он знал его еще нунцием при дворе Филиппа IV. У Веласкеса были свои личные мотивы добиваться благосклонности папы: много лет он стремился попасть в круг знати благодаря приему в орден св. Яго (Иакова), и он надеялся осуществить свои намерения, написав удачный портрет. Историк искусства Паломино сообщает, что Веласкес, обычно писавший голову с натуры, сначала создал портрет своего слуги Хуана де Парехи, сопровождавшего его всюду. И только потом он начал придавать чертам изображенного сходство с папой.

В этом полотне Веласкес возвращается к традиции, установленной Рафаэлем, — типу сидящей фигуры, изображенной в три четверти; эти принципы применил и Тициан в портрете папы Павла III. Явно нелестное изображение Иннокентия X, о котором современники отзывались как о непривлекательном и вздорном человеке, говорят, вызвало его невольный возглас: «Тгорро vero!» (Слишком похоже!). В этом портрете Веласкес отказался от каких бы то ни было элементов интерьера и сосредоточился всецело на психологическом моменте, особенно тщательно прописав лицо и руки модели. В колорите доминируют различные оттенки красного цвета. Гибкий мазок, предполагающий созерцание живописной работы с некоторого отдаления, можно считать данью Веласкеса венецианцам и в первую очередь Тициану. Портрет был встречен современниками с бурным одобрением, и художник был принят в Академию св. Луки.

В то время, когда Веласкес работал над его портретом, папа Иннокентий X распорядился заново отделать собственный фамильный дворец на пьяцца Навона и поручил Пьетро да Кортоне украсить фресками галерею.

Тема этих фресок — завершающий этап странствий Энея, который пос. разрушения Трои оказался вместе своими спутниками в Италии, где ei предстояло покорить Лаций и ста родоначальником рода Юлиев. В живописные сцены, изображенные различных пропорциях в соответствий с их значением и содержанием, связаны с этим легендарным событием.